Richard Williams über seine Begegnung mit Charles Mingus 1972 in London
Auf seinem Blog: The Blue Moment veröffentlichte Richard Williams am 22.4.2022 seine Erinnerungen an das Interview das er vor 50 Jahre mit Charles Mingus geführt hatte. Ich habe es hier in deutsch und hoffe, das die vielen Fans von Charles Mingus ihre Freude daran haben werden.
Am 22. April 2022, jährte sich der Geburtstag von Charles Mingus zum hundertsten Mal. Er war 50, als ich ihn im Sommer 1972 in London interviewte. Der große Komponist, Bassist und Bandleader war ein Held für mich, seit ich ein Dutzend Jahre zuvor als Schuljunge Blues & Roots gekauft hatte. Seitdem hatte ich Auftritte gesehen, die seine Höhen und Tiefen repräsentierten. Es war die Art von Begegnung, die man nicht vergisst.
Charles Mingus war spät dran. Die Telefonzentrale des Hotels, so sagte er, hatte seinen Weckruf vergessen. Es war kurz vor zwei Uhr nachmittags, und er hatte am Abend zuvor mit seiner Band im Ronnie Scott’s Club bis drei Uhr gespielt, und jetzt war er hungrig. In einem blau-weiß gestreiften Seersucker-Blazer, einer gemusterten schwarzen Samthose und einer sorgfältig geknüpften grünen Krawatte schlenderte er aus der Lobby des Mayfair Hotels in die alten, engen Gassen des Shepherd Market, eine Gestalt von gewaltiger Größe, die eine Bugwelle durch die wirbelnden Ströme der Mittagsspaziergänger schlug.
Er hielt inne, um vier frische Pfirsiche von einem Karrenjungen zu kaufen, und zeigte sich schockiert über die heftige Reaktion, als er dem Händler mitteilte, dass die Früchte, die er am Vortag dort gekauft hatte, verdorben gewesen seien. Mit der Tüte Pfirsiche in der Hand machte er sich gegen den Strom auf den Weg, um ein Muschelrestaurant zu finden. Als er durch das Fenster eines Lokals schaute, kommentierte er abfällig die Größe der lebenden Hummer im Becken, bevor er weiterzog und sich schließlich mit einigem Murren an einem Tisch auf dem Bürgersteig vor einer Sandwichbar niederließ.
Dann begann er zu reden. Und im Laufe eines weitgehend einseitigen Gesprächs, das die nächste Stunde in Anspruch nahm, bewies er, dass hinter seiner zunehmend buddhistischen Fassade das Feuer der Rebellion noch immer hell brannte.
Mein erster Fehler war es, ihm eine eher vage Frage über den Vertrag zu stellen, den er kürzlich mit einem großen Label, Columbia Records, abgeschlossen hatte, das eine großartige Big-Band-Platte namens Let My Children Hear Music produziert hatte, voller komplexer, faszinierender Stücke mit typisch anschaulichen Titeln wie „Don’t Be Afraid, the Clown’s Afraid, Too“ und „The Shoes of the Fisherman’s Wife Are Some Jive-Ass Slippers“.
„Ich verstehe die Bedeutung dieser Frage nicht“, sagte er.
Bedeutet seine Entscheidung, dass es für einen Musiker nicht mehr möglich ist, sein eigenes Plattenlabel zu betreiben, wie er es in den 50er und 60er Jahren gelegentlich versucht hatte?
„Das ist für mich unmöglich, weil ich dazu nicht ausgebildet bin. Ich hatte mal eine Frau bei mir, die das gemacht hat. Jetzt habe ich niemanden mehr, der das kann. Ich möchte lieber nicht darüber nachdenken müssen. Aber es ist machbar. Ochsenschwanzsuppe, bitte. Und lassen Sie die Speisekarte da. Ich gehe einfach eins nach dem anderen durch.“
Wie war es denn, mit Columbia zu arbeiten?
„Es ist wie bei einer Plattenfirma. Ich glaube nicht, dass sie viel Werbung für mich machen. Sie fördern den Jazz nicht so, wie sie es sollten. Sie fördern alles andere. Unbekannte Gruppen bekommen für jede Platte, die sie machen, eine Werbeparty. Aber das gilt nicht nur für den so genannten Jazz. Wenn sie Symphonie genug fördern würden, würden mehr Leute sie kaufen. Und wenn man Scheiße anpreist, kaufen sie auch Scheiße. Ich sage euch was, gestern Abend hat McPherson“ – Charles McPherson, sein begabter und sehr erfahrener Altsaxophonist – „das Schlechteste gespielt, was er spielen kann, und er lächelte, und die Leute applaudierten. Er machte Lärm. Er spielte zwei Refrains lang Viertelnoten. Können Sie sich vorstellen, dass ein Saxophon ein Viertelnoten-Solo spielt? Sie applaudierten und schrien. Siehst du, wo die Leute stehen? Sie wissen es nicht. Also lässt man ein paar Leute das Schlechteste spielen, was sie können, macht eine Menge Werbung dafür und verkauft es. Spielen Sie verstimmt, was immer Sie wollen. In diesem Land, in Amerika, überall, macht man ein hübsches Cover drauf, sagt viele schöne Worte, und es verkauft sich.“
Das sei nichts Neues, sagte er. „Das war schon immer so. Wenn du lächelst und tanzt und ein Clown bist, kannst du die Leute täuschen. Aber ernsthafte Leute kann man nicht täuschen. Einem klassischen Publikum kann man nicht weismachen, dass er gut spielt, jemand, der eine musikalische Vorbildung hat. Aber so wie die Kids gehirngewaschen wurden, kann man sie täuschen.“
Er erinnerte sich an eine Veranstaltung, die ein Jahrzehnt zuvor stattfand, als das New Thing – der Avantgarde-Jazz von Leuten wie Ornette Coleman und Albert Ayler – die Aufmerksamkeit der Kritiker und der Öffentlichkeit von seiner eigenen Generation ablenkte. Als Gegenmaßnahme ließ er im Village Vanguard eine Gruppe von Kindern hinter einem Vorhang versteckt spielen, während seine eigenen Musiker mimten.
„Diese Kinder hatten gerade angefangen, die Instrumente zu lernen“, sagte er. „Sie übernahmen die Soli, und Mann, sie brachten das Haus zum Beben. Sie dachten, wir hätten ein paar neue Ornette Colemans gefunden. Diese Kinder waren acht oder neun Jahre alt, und sie kannten nicht einmal die Noten, die sie spielten. Oder sie haben einfach nur Noten geschoben. Das spielte keine Rolle. Wenn man in irgendein Horn bläst, kommt irgendein Ton heraus.“
Seine Worte mögen streitbar gewesen sein, aber der Ton seiner Stimme war sanft. Manchmal dämpfte er die Lautstärke und ließ die Worte in einem schnellen Tonfall ausklingen, als würde er mit sich selbst sprechen. Selbst wenn er wütend wurde, war er sanftmütig. Dennoch war seine Präsenz stark genug, um die Passanten dazu zu bringen, stehen zu bleiben und zuzuhören, während die Intensität seiner Ansprache auf- und abschwoll.
Nehmen wir zum Beispiel die Malerei, fuhr er fort. „Manche Maler malen ernsthaft. Sie zeichnen präzise Linien und bestimmte Perspektiven, die mit etwas übereinstimmen, das man schon einmal gesehen hat. Dann gibt es Leute, die Farbe auf eine Leinwand werfen, etwas Sand darauf streuen und behaupten, sie würden malen. Manche lassen Affen und kleine Kinder mit ihren Fingern darauf malen und nennen es ein gutes Gemälde.“ Er sah von seiner Ochsenschwanzsuppe auf und warf mir eine Art freundlichen Blick zu. „Es ist an der Zeit, dass Leute wie Sie sich entscheiden, was Sie wollen: Schwachsinn oder etwas Echtes.“
Fand er also, dass die zunehmende Popularität intelligenter Rockmusik das Publikum für Jazz schrumpfen ließ?
„Niemand wird mit Jazz Geld verdienen, nicht einmal Louis Armstrong. Niemand erwartet, Geld zu verdienen. Sie spielen ihn, weil sie ihn gerne bezahlen. Ich kenne niemanden, der erwartet, mit dem, was man Jazz nennt, eine Million Dollar zu verdienen. Aber ich kenne einige Leute, die erwarten, gut davon leben zu können, sobald man das Wort Jazz fallen lässt und faire Arbeitsbedingungen in die Musik integriert, damit die weißen Kids die Nigger nicht kopieren. Das ist alles, was sie tun. Für mich sind sie Spielleute. Ich habe noch keine weißen Kids gehört, die etwas aus ihrer eigenen Kultur spielen konnten – obwohl die Beatles das in gewisser Weise getan haben, sie haben englische Musik verwendet, und deshalb respektiere ich sie, und sie sind nur Kids. Aber ich bin mir nicht sicher, ob sie es geschafft haben. Ich glaube, sie hatten einige sehr kluge Leute, gelehrte Leute, nicht nur einen von ihnen. Jemand hat gesagt, dass Bacon Shakespeare geschrieben hat. Ich glaube, es waren ein paar Leute wie Bacon, die sich zusammentaten und sagten: „Lasst uns einen genialen Mann erschaffen. Ich glaube, das waren auch die Beatles. Sie haben sich aus bestimmten Arten amerikanischer Musik und bestimmten Arten englischer Musik entwickelt, aber sie waren originell. Sie waren mathematisch konzipiert. Ich kann das hören. Wie ‚Eleanor Rigby‘. Das war nicht zufällig. Eine Sache, die dabei herauskam, waren eine Menge guter Worte. Auch von Bob Dylan. Er hat etwas gesagt, eine Kleinigkeit, über seine Kultur.
„Aber ich habe noch keine so genannten Jazz-Jungs aus England gehört, die irgendeine englische Kultur in ihrem Spiel haben. Sie spielen immer noch nach Lennie Tristano, Eric Dolphy und mir, die Art von Dingen, die wir in der Band, die wir hatten, gemacht haben, von Ornette Coleman und auf der Grundlage von Charlie Parker. Das ist das Schwierigste, was man spielen kann. Das haben sie noch nicht gespielt. Ich höre in ihrem Spiel nichts, was darauf hindeutet, dass sie in ihrem eigenen Land eine Kultur gefunden haben, von der sie sprechen können. Sie sprechen immer noch von einer Musik, die aus unserer Kultur stammt, die nicht die ihre ist und von der sie nichts wissen. Sie haben nur die Oberfläche gehört und wissen nicht, was die Jungs erlebt haben, welche Schmerzen sie durchgemacht haben, um diese Musik zu erfinden.“
Sein Hauptargument gegenüber den jüngeren Spielern war ihr Mangel an Ausbildung und ihre Unkenntnis der Wurzeln. „Diese Typen, die ‚freie Musik‘ bezahlen wollen und nicht einmal eine Melodie spielen können oder sogar ihre Solos zweimal genau gleich spielen… Früher spielte Coleman Hawkins ‚Body and Soul‘ und er spielte das Solo, das auf der Platte war, und dann spielte er ein neues für dich, oder zwei oder drei neue. Denn er hatte dieses eine Solo, das als Picasso galt, ein Picasso-Solo, und er war in der Lage, es noch einmal zu spielen. Wenn ich höre, dass Leute das machen, respektiere ich sie. Aber ich habe noch keinen von ihnen gesehen, der dasselbe zweimal machen kann, außer der Melodie. Ich will damit nicht sagen, dass sie es nicht ernst meinen. Sie sind sehr ernst. Man kann verrückt sein und ernsthaft sein.
„Aber ich denke, wir versuchen zu zeigen, dass die Zivilisation uns eine Einstimmung auf das Selbst, eine Gelassenheit, einen Seelenfrieden und einen Erfindungsreichtum gegeben hat. Man sollte nicht ständig auf der Bühne stehen, meditieren und vor dem Publikum beten. Das ist die ‚freie Musik‘. Wie eine Drohne, eine indische religiöse Versammlung. Der Unterschied ist, dass da wahrscheinlich ein Haufen Atheisten spielt. Sie meditieren mit dem Teufel. Und das Wichtigste, was ich sagen will, ist, dass sie wahrscheinlich alle in einer Tonart spielen. Ich höre sie nicht die Tonart wechseln. Ich höre kein B natürlich, kein E, kein A, kein Fis. Es geht hauptsächlich um C und Des. Ich war mit Phineas Newborn zusammen, als ich Ornette zum ersten Mal hörte, und Phineas sagte: „In welcher Tonart ist das? Es klang wie C. Er fing an, mit Ornette zu spielen. Er sagte: ‚Das ist alles, was es ist, Mann. Die Tonart C.‘ Ich weiß nicht, Mann, aber hast du Ornette jemals Melodien spielen hören? Ich weiß, dass er, bevor er erfolgreich war, eine Band mit einem Pianisten hatte, und er hat ein paar Melodien gespielt. Aber er klang wie ein Anfänger, der Saxophon spielt und versucht, Charlie Parker zu kopieren. Auf der nächsten Platte hatte er ein Stück ohne Klavier, und ich konnte sehen, dass er damit sehr glücklich wurde. Wenn es keine Akkordstruktur gibt, kann der Typ alles spielen, was er will.“
Ein Dutzend Jahre zuvor hatte Mingus Colemans Ankunft in der Szene mit Skepsis begrüßt, obwohl sie zusammen beim berühmten Konzert der Newport Rebels im Cliff Walk Manor am Ufer des Rhode Island Sound gespielt hatten, als sich eine Gruppe unzufriedener Musiker zusammenfand und beschloss, mit einer eigenen alternativen Veranstaltung gegen das Programm des offiziellen Newport Jazz Festivals zu protestieren.
„Ich will nicht so klingen, als würde ich Ornette Coleman nicht mögen“, sagt Mingus heute. „Er ist einer der nettesten Menschen der Welt. Und ich will nicht sagen, dass ich ihn nicht verstehe. Ich habe ihn über Musiktheorie diskutieren hören, und er hat einen anderen Ansatz dazu. Er hat ein anderes Gefühl, eine andere Ausschmückung, eine andere Stimmung hinzugefügt. Ich denke, das ist gut. Einige der Bebopper müssen das noch lernen. Ich glaube, sie wissen zum Beispiel nicht, dass man auf einer Note traurig oder fröhlich spielen kann. Man kann die gleiche Bridge fröhlich oder traurig oder wütend oder frustriert spielen. Man sollte in der Lage sein, Hass, Liebe, Wut und Angst zu spielen. Bird konnte das, aber diese Kids haben ihn nie persönlich gehört, sie haben nur die Noten von den Platten gehört, und sie wissen nicht, dass Bird an manchen Abenden zu Tränen rührend spielte, nicht nur ein oder zwei Takte lang, er weinte auf einer Note.
„Die Jungs von heute wissen, wie man wie ein sehr hipper alter Mann oder ein sehr hipper junger Mann spielt. Sie haben Angst, unhip zu sein. Um ein Musiker zu sein, sollte man in der Lage sein, hip, unhip, traurig, glücklich oder wie der Teufel zu spielen, und mit Fantasie sollte ein kreativer Mensch sogar in der Lage sein, wie ein Heiliger zu spielen. Es ist zu schade, dass dies in der Tarnung der so genannten freien Musik verloren geht, wo alles so verzerrt ist, dass es nach Chaos klingt, oder es klingt so, als würden die Leute beten oder high sein oder irgendwo sein und etwas tun, was noch niemand getan hat, aber wenn man zuhört, ist es schon getan worden. Ich habe noch nichts gehört, was in der so genannten Avantgarde noch nicht gemacht wurde, außer dass sie es alle zusammen tun. Ich muss zurückgehen und mich wiederholen und das machen, was diese Leute Avantgarde nennen, denn ich bin sicher, dass ich einer derjenigen war, die damit angefangen haben, zusammen mit Jelly Roll Morton und Duke Ellington. Es tut mir leid, dass ich nie eine Gruppe hatte, die genug an mich geglaubt hat, um meine Musik richtig zu spielen, denn das ist genau das, was in meiner Musik immer gefehlt hat, außer bei Eric Dolphy, denn er hatte so viele Stimmungen in seinem Spiel. Aber die meisten Leute haben das nicht.“
Aber musste der Jazz nicht einen Weg weg von den starren Akkordstrukturen der Standardballaden und des Blues finden?
„Ich habe nicht gesagt, dass man Akkordwechsel verwenden muss, Mann. Es ist einfach so hip. In einem Akkord stecken doch sowieso tausend Akkorde. Warum sollte man ihn also Akkord nennen? Das ist nur was für dumme Klavierspieler, Blockchording. Wenn du dir Duke Ellington anhörst, hörst du nicht ständig Akkorde. Er spielt lineare Dinge, Rhythmusmuster, eine Note, Bassnote, Pedalpunkt. Bud Powell hat das auch gemacht. Man war sich nicht jedes Mal der genauen Akkordwechsel bewusst. Bei Monk auch nicht. Ich habe einige Sachen gehört, die Monk 1940 gemacht hat, die wie Ornette oder, sagen wir, die Avantgarde klangen. Aber er hat das nicht über das ganze Stück gemacht. Man kann es in der Einleitung und am Ende machen, und es klingt schön. Aber nicht das ganze Stück.
„Ich habe in Clubs mit Bands gearbeitet, die diesen Scheiß ein ganzes Set lang gespielt haben, und das ist nervig. Ich mache mir keine Sorgen darüber, dass jemand krank ist, weil er meditiert und zu irgendeinem Allah oder Buddha betet. Er kann zu Hause in seinem Schrank in die Kirche gehen, wie es in der Bibel steht. Wenn du betest, bete in deinem Kämmerchen. Wenn du auf dem Musikpodium bist, spiele etwas Musik. Und wenn du einen Haufen Jungs hast, die alle spielen, was sie wollen, dann hat doch jeder Recht, oder? Wenn ihr eine Blinddarmentzündung habt, wollt ihr keinen Arzt, der nie studiert hat. Du willst einen Arzt, der mit dem Messer umgehen kann und dich richtig aufschneidet. Sie wollen keinen improvisierenden Freiform-Arzt, der Sie aufschneidet, keinen avantgardistischen Jazz-Arzt, der nach Gehör improvisiert. Ich will einen, der von Anfang an studiert hat.“
Er erzählte von seiner eigenen Jugend und wie er seine Fähigkeiten bei Solos beweisen musste, die von Männern wie Jimmy Blanton und Slam Stewart aufgenommen wurden, bevor er improvisieren durfte.
„Du musstest so lange lernen, bis du wusstest, wohin du alleine gehen musst. Das haben sie bei Minton’s auch so gemacht. Bevor man auf die Bühne durfte, um mit Charlie Christian zu spielen, musste man ein Probespiel absolvieren. Mir gefiel Jimmy Blantons Spiel, also versuchte ich herauszufinden, was er machte. Ich entdeckte, dass er legitimen Bass studiert hatte, um richtig spielen zu lernen. Also folgte ich ihm. Eines Tages kam ich, um ein Solo zu spielen, und in jenen Tagen, als man noch in der Ausbildung war, bedeutete das, dass man ein Solo spielen musste, das bereits jemand gespielt hatte. Also ging ich hinaus und versuchte etwas Eigenes. Sie sagten mir, ich solle zurückgehen und Blanton und Stewart studieren.
Ich glaube, die Kids von heute lieben die Musik, die sie kopieren, nicht wirklich. Sie wählen sie, weil sie populär ist. Es ist der letzte Schrei und bringt ihnen einen Dollar ein. Als ich jung war, hat mir niemand erzählt, dass Duke Ellington Geld verdient hat. Ich schaltete das Radio ein und hörte etwas, das mir gefiel, und ich verfolgte es, bis ich herausfand, was es war. Wenn man mich und Duke bittet, eine Avantgarde-Platte zu machen, würden wir jeden nehmen. Ich und Duke, Clark Terry, Jerome Richardson, Buddy Collette, Cat Anderson – verlange von niemandem, komisch zu sein, Mann. Wir werden euch krank machen. Sie sollen alle ihre Hörner wegstecken.“
An mehreren Stellen des Gesprächs, während der Ochsenschwanzsuppe und dem einfachen Salat – Salat, Tomate, Gurke -, der darauf folgte, versuchte ich, Mingus dazu zu bringen, über die Musik zu sprechen, die er in letzter Zeit gespielt hatte. Das kam nicht gut an.
„Warum musst du einen Mann immer nach seiner Musik fragen? Du solltest mit Mal Waldron reden, und du kannst mit mir über seine Musik reden. Er hat einige gute Kommentare über meine Musik gemacht, über das, was ich beigetragen habe. Duke hat es sogar einmal gesagt. Ich bin zu ihm gegangen und habe ihm gesagt, wie sehr ich seine Musik liebe, und er sagte: „Nun, du hast dies und das gemacht. Er erwähnte zwei oder drei Dinge, die ich gemacht habe. Er nannte mich den Two-Beat Waltz King. Er wusste, wie sehr ich seine Musik liebte und respektierte. Und die Erinnerung daran brachte Mingus zum ersten Mal in dem fast einstündigen, fast ununterbrochenen Monolog zum Lächeln.
Aber er wollte ein wenig über die Zukunft sprechen. „Kompliziertheit ist Fortschritt“, sagte er. „Das ist eine Möglichkeit, die Amateure loszuwerden. Auf der Trompete ist es zum Beispiel ein wenig schwierig, sehr weite Intervalle zu machen. Wenn man nun anfängt, diese Intervalle in den Jazz einzubauen, würde das Publikum erkennen, dass es sich hier um einen Techniker handelt, der sein Instrument beherrscht und es melodisch sinnvoll einsetzen kann. Daran arbeite ich gerade, an Musik mit einer größeren Bandbreite. Bald wird es all die Leute nicht mehr geben, die sagen: ‚Ich spiele Trompete‘, und eine Trompete und einen Koffer haben, aber ihr Instrument nicht beherrschen.
„Das Gleiche gilt für Saxophonisten. Sie haben Obertöne drauf, sie können Akkorde darauf spielen, auch breitere Intervalle. Auf diese Weise können gute Musiker zeigen, dass sie den Leuten, die sich Avantgarde nennen, überlegen sind. Es wird auch den Avantgardisten helfen, präzisere Sprünge zu machen und mit dem, was sie tun, besser im Einklang zu sein. Wenn man die Sache technisch vorantreibt, werden die Leute sie mehr zu schätzen wissen. Am Anfang wird es vielleicht nicht so gefühlvoll sein, weil es eine höllische mechanische Jagd sein wird, um zu sehen, wer diese Art von Spiel beherrscht. Selbst als Pianist muss man so gut sein wie die Leute, die klassische Musik spielen. Wenn man diesen Punkt erreicht hat, dann ist man wirklich etwas Besonderes.“
Er hatte gerade ein Streichquartett geschrieben, sagte er. „Die Jungs haben es auf Sicht gespielt. Und ich habe meine Musik monatelang mit der Big Band geprobt, aber diese Musik ist noch nicht gespielt worden. Aber das Streichquartett war neuntausendmal schwieriger. Wenn das die Art von Musikalität ist, die sie haben, wo Streichquartette an einem Tag gespielt werden, dann höre ich jetzt auf und schreibe Streichquartette. Und wir nennen uns Virtuosen. Überlegen Sie sich das mal. Ich werde sogar selbst ein bisschen Holz machen müssen, weil ich Musik schreibe, die ich nicht spielen kann. Ich muss es tun, denn all diese kleinen Kinder sind jetzt großartige Bassisten. Ich muss etwas finden, was sie nicht können. Ich habe eine Sache, die sie nicht können, aber wenn ich es mache, werden sie es auf einer Platte machen, bevor ich es selbst machen kann. Deshalb spiele ich auch keine Solos bei Jobs, nicht bevor ich nach Europa komme. Wenn ich das in New York mache, gehe ich zu einem Aufnahmetermin und höre, was ich schon gespielt habe.
„Das ist nicht lustig. Oscar Pettiford hat mir das Gleiche erzählt. Ich habe es nicht geglaubt. Lester Young erzählte mir das Gleiche. Er hatte am nächsten Tag eine Platte, und er war in einem Hotel mit Stan Getz, und er hörte Stan dieses Solo spielen, das er am Abend zuvor gespielt hatte, und er wollte es aufnehmen. Also musste er hingehen und ein neues Stück ausarbeiten. Was für eine schöne Welt wäre es, wenn jüdische Jungs Musik spielen würden, die aus ihrer Vererbung stammt, aus ihrer Umgebung, aus dem, was ihre Familien ihnen mitgegeben haben. Oder wenn die Schotten das tun würden, oder die ehemaligen Sklaven, die Schwarzen, wenn die Afrikaner das tun würden, improvisieren, aber Musik aus ihrer eigenen Kultur spielen würden. Die Spanier machen das mit dem Flamenco – siehst du, wie toll das ist? Weil er rein ist. Der Flamenco handelt von ihrem Volk, den spanischen Zigeunern, und deren Leiden. Die Inder tun es auch, die Amerikaner und die anderen Inder. Aber alle so genannten zivilisierten Länder kopieren, was aus der Vergangenheit des Jazz stammt. Das ist nicht echt, Mann, das kann man nicht machen.“
Damit stand er auf und entfernte sich, wobei er das Tageslicht zu verdrängen schien, als er eine Gasse in Richtung Curzon Street hinaufging, wobei sich die Leute, die in die entgegengesetzte Richtung kamen, auf beiden Seiten an ihm vorbeiquetschen mussten. Ich blieb am Tisch sitzen, bestellte eine Tasse Kaffee und dachte über die Wut, die Süße, die Liebe zur Musik und zu den Musikern (selbst zu denen, die er im tiefsten Innern zu missbilligen schien), die Frustration und die Freude nach, die aus seinem Charakter strömten, und wie all das in seine erstaunliche Musik eingeflossen war.
