Ein Jahr Mediendiät: Der Februar 2024

Eine Beitragsreihe von Jochen Kleinhenz. Tja, im Freund:innenkreis war das Geunke groß, von wegen »Enthaltsamkeit« im Januar … aber: Wo diese am »Dry January« herumlaborierten, mehr oder weniger erfolgreich, gelang mir ein »Dry February«: Keine Neukäufe, keine Neubestellungen.

»Kunststück, der kürzeste Monat im Jahr«, könnte der berechtigte Einwand lauten, aber ich pariere gelassen mit »der längste Februar seit Jahren«. Und einer der längsten Monate überhaupt, zumindest gefühlt – es kommen ja weiterhin die Mails mit den Ankündigungen von Neuerscheinungen rein, das tut schon richtig weh. Drei neue Tapeworm-Kassetten, eine neue CD auf Ash International: 15 Jahre kamen diese Labels quasi im Abo rein, nun reisst der Faden ab (eine der Tapeworm-Kassetten ist bereits vergriffen). Es fühlt sich aktuell sinnlos an – aber dann laufe ich wieder an den Tonträger- und Bücherstapeln vorbei, die überall herumstehen und -liegen und noch keinen Platz in noch nicht vorhandenen Regalen gefunden haben, und die Zweifel zerstreuen sich umgehend wieder. Zumindest, bis die nächste Mail reinkommt.

Ohne Neuzugänge gerät nun der Bestand zwangsläufig in den Fokus – zuallererst natürlich die jüngsten Neuzugänge. So bildete einen Lese- und Hörschwerpunkt das im (verkorksten »medienfreien«) Januar erworbene »Radio Cologne Sound. Das Studio für Elektronische Musik des WDR«, herausgegeben von Harry Vogt  und Martina Seeber, erst im Dezember 2023 bei Wolke erschienen – Buch plus Beiheft mit 5 proppevollen CDs! Die 288 Seiten des Buches sind schneller als gedacht verschlungen, denn der Text liegt vollständig in deutscher (linke Seiten) und englischer (rechte Seiten) Sprache vor: Zum vollständigen Verständnis reicht also die Hälfte der Buchstaben aus. Dazu ist es durchgängig reichlich illustriert mit Fotografien, Diagrammen und anderem, was einen umfassenden Einblick in die Geschichte des Studios für Elektronische Musik gewährt. 

Für die unterschiedlichen Kapitel zeichnen verschiedene Autor:innen verantwortlich, ebenso für die kurzen Texte, die jedem der 28 Stücke der fünf CDs im Buch neben Abbildungen auf je einer Doppelseite eingeräumt werden. Kapitel und Kurztexte (in sechs Blöcken gruppiert) mischen sich, dokumentieren die fünf Jahrzehnte aber weitgehend chronologisch, obwohl sich dazwischen Texte finden, die auf allgemeinere Aspekte gerade der frühen elektronischen Musik abzielen. 

Was sehr nerdig klingt, ist hochinteressant – wie das Kapitel »404 not found. Elektronische Archäologie« von Sebastian Berweck zur heutigen Aufführung/Wiedergabe der frühen Werke der Elektronischen Musik unter heute technisch völlig anderen Umständen. Eine schwierige, teils unmögliche Angelegenheit selbst mit originalem Instrumentarium, etwa den Messgeräten, die quasi vom Start 1951 an zur Tonerzeugung zweckentfremdet wurden und letztlich auch klanglich die ersten 20 Jahre prägten, bevor auch in Köln der Synthesizer Einzug hielt (EMS Synthi 100, 1974). Individuelle Besonderheiten in der »Notation«, Notizen zu Reglereinstellungen, Verkabelungen etc. lassen sich nicht exakt interpretieren, manchmal fehlen sie ganz … Im Zeitalter digitaler Allmachtsfantasie, die nicht einmal KI-induziert sein müsste, hat die Erkenntnis, dass bestimmte rein elektronisch erzeugte Klänge (resp. Kompositionen) heute nicht mehr in der intendierten klanglichen Form darstellbar sind, beinahe etwas tröstliches.

Schon lange habe ich nicht mehr einen so gut kuratierten historischen Überblick in Wort, Bild und Ton genossen. Natürlich wäre das Attribut »erschöpfend« übertrieben – knapp 50 Jahre und eine Unzahl an Komponisten (im Buch wird kritisch angemerkt, dass tatsächlich nur zwei Komponistinnen im Studio gearbeitet haben, es also weitgehend eine reine Männerangelegenheit war) lassen sich nicht wirklich so kompakt abbilden. Und ich kann es sehr gut verschmerzen, dass einige der späteren Stücke oft nur in Auszügen zu hören sind: Für die ausführliche Beschäftigung mit den jeweiligen Komponisten und Werken stehen andere Optionen zur Verfügung – dieses Buch breitet eher den weiten Kosmos der Elektronischen Musik (aus Köln) aus und erwähnt auch am Rande zeitgleiche Bestrebungen. Prominentestes Beispiel natürlich die GRM (Groupe de recherches musicales) um Pierre Schaeffer und Pierre Henry, wobei deren »musique concrète« ab den späten 1950ern ja viel stärker auf natürliche Klänge und deren Bearbeitung abzielte – und nach meiner Meinung deutlich schneller einen sehr eigenen Stil mit weit höherer musikalischer Varianz hervorbrachte als die »Kölner Schule«, die zuweilen etwas dogmatisch anmutet in ihrer Suche nach dem reinen, künstlich hergestellten Ton, über den der Komponist die volle Kontrolle hat.

Für den Einstieg in diese Art der »modernen« Musik ist das ein unschlagbares Angebot – auch, weil durchaus auch kritische Stimmen zu Wort kommen (einige Seiten O-Töne aus der Zeit runden am Buchende als Zitate die vorangegangenen Betrachtungen von außen nochmal ab). Manch einer hat sich ja auch von der Elektronik wieder ab- und dem Orchester zugewandt. Den Herausgeber:innen ist zu danken für diesen großen Wurf – und die kleinen Bugs in ihrem zweiten Text »Unerhört. Rezeption (und Nachleben) des Kölner Studios« sind ob der Gesamtleistung verzeihlich: Das Namedropping auf Seite 184, mit »Exportschlager« überschrieben, wirkt doch etwas arg zufällig, von der Band »Mouse On Earth« hat noch nicht einmal Discogs irgendwas gelistet (von Mouse On Mars dagegen jede Menge), und wenn es auf Seite 186 unten heißt »Der Hörfunk wird 1998 einschneidend unstrukturiert«, dann kommt das der Wahrheit möglicherweise näher als das vermutlich intendierte »umstrukturiert«.  

Da ich im Februar nun schon mal »in Köln gelandet« bin, bleibe ich gleich dort und nehme mir »Wir waren hochgemute Nichtskönner« von Gisa Funck und Gregor Schwering im Anschluss zur Brust. Das Buch verfolgt einen etwas breiteren Ansatz und beleuchtet, wie der Untertitel »Die rauschhaften Jahre der Kölner Subkultur 1980–1995« schon verrät, eine relativ kompakte Zeitspanne mit Fokus auf die SPEX(-Gründung und -Entwicklung) bzw. eine Handvoll prägender Orte und Typen zwischen Populärkultur und Kunstszene. Viele O-Töne auch hier, als Zitate eingestreut, und gerade für den ehemaligen SPEX-Leser und -Abonnenten, der ich ab 1987 etwa war, sehr interessant und unterhaltsam.

Auch hier laufen mehrere Textebenen parallel – historischer Überblick, fiktionale Übersetzung, Zitate und Verweise –, aber dadurch wirkt das ganze natürlich weit weniger stringent und verdichtet wie die Anthologie des Studios für Elektronische Musik oben. Manchmal scheint es, als ob dieses Buch etwas zuviel auf zuwenig Raum darzustellen versucht, dann frage ich mich an anderer Stelle wiederum, warum der Platz für relativ banale Anekdoten verplempert wird, die heute keinerlei Gewicht mehr haben. Das Anekdotische unterstreicht auch das Fehlen eines Glossars oder sonstigen Verzeichnisses am Schluss, nur 16 der im Buch erwähnten werden kurz näher vorgestellt: die, die sowieso jede/r kennt … Andererseits wird auch der rechte Tonträger-Vertrieb Rock-O-Rama erwähnt, der anfangs noch im Laden (linken) Punk anbot und wo auch Ralf Niemczyk vor seiner SPEX-Zeit sein »Wellenreiter«-Fanzine anbot. Und damit kommen wir zu einer der Stärken des Buches: Aufzuzeigen, wie (politisch) diffus alles begann und wie es teilweise unter ganz anderen Vorzeichen weiterging (oder endete), ohne im Nachhinein besserwisserisch zu dozieren, was wer wann hätte erkennen können oder anders machen müssen.

Für Außenstehende wie mich mag sich der Reiz der Stadt nie wirklich erschlossen haben – ich war dort in den frühen 1990ern zweimal zur POP.KOMM (bei der zweiten damals hab ich abends bei einem Speedy J-Set endgültig meine Liebe für Techno/House entdeckt), kannte die Menschen im Umfeld von A-Musik etwas näher, habe auch mal auf einem kleinen Festival ein DJ-Set aufgelegt und 1996 ein Faust-Konzert besucht, das ich ordentlich verrissen habe seinerzeit, so ärgerlich fand ich es. Zwar wird auch A-Musik kurz erwähnt, aber wie schon im ersten Kapitel die SPEX und ihr Umfeld dominierten, dominiert Techno im dritten – einerseits zu Recht, denn den Impact damals, den diese Musik hatte, kann nur nachvollziehen, wer zu der Zeit in den Clubs war. Andererseits war niemals vorher oder nachher die Grenze zwischen Subkultur und Charts-Erfolg verschwommener (Stichwort: »From: Disco To: Disco« von Whirlpool Productions) – wohingegen das Feld, das A-Musik auch heute noch abdeckt, Musiken weit entfernt von den Charts sind. Insofern wäre der im Buchuntertitel so prominent platzierte »Subkultur«-Begriff zu diskutieren: Zumindest bei der SPEX-Lektüre ist mir der Begriff noch nie in den Sinn gekommen, weder aufgrund ihrer massenhaften Verbreitung noch aufgrund ihrer inhaltlichen Ausrichtung.