The Wire: „Life, Life“ David Toop erinnert sich an Ryuichi Sakamoto

Und da, kurz und bündig, eine Beschreibung dieser Musik, obwohl Tarkowski viele Jahre zuvor gestorben ist. Und jetzt bin ich von der Zeit verwirrt, habe es mit Fragmenten zu tun. Auf ein altes Notizbuch gekritzelt, Metropolis, Chiswick High Road Busbahnhof, Erinnerung an drei Tage im Jahr 1990, die ich in zwei erstklassigen Londoner Studios – Abbey Road Studio One und Metropolis – verbrachte, als Sakamoto (unter Aufsicht von Bernardo Bertolucci und Produzent Jeremy Thomas) Streicher- und Bläsersätze mit Mitgliedern des Royal Philharmonic Orchestra aufnahm, um dann fast gleichzeitig in einem stillen Fieber neue Teile seiner Musik für The Sheltering Sky zu schreiben, wobei er sich die Zeit nahm, mir seine Verzweiflung über den Prozess mitzuteilen: „Bernardo hat alles verändert. Ich hatte die Musik in Tokio komponiert und aufgenommen und sie dann nach London gebracht. Aber als ich dort ankam, war der Film komplett umgeschnitten worden. Es gab Szenen, die ich nicht gesehen hatte. Ein anderer Film. Ich verstand nicht, was ich dort sollte. Natürlich konnte ich mich nicht beschweren – er hatte das Recht, ihn zu ändern – aber mir fiel die Kinnlade runter.“

Diese Frustration wurde nicht von Wutausbrüchen begleitet, der einzige Beweis für kontrollierte Emotionen war ein lockerer Moment, in dem Sakamoto sich ans Klavier setzte, um Satie zu spielen, eine laute, verzerrte Gymnopédie Nr. 1. Ein Foto aus der Zeitschrift Details, in der mein Stück veröffentlicht wurde, zeigt ihn in tiefer Konzentration, den Bleistift in der rechten, die Zigarette in der linken Hand, während er die Partitur bearbeitet. Im Hintergrund wartet eine verschwommene Gestalt. Er stand immer unter Druck, aber er war auch immer charmant, wortkarg, neugierig auf das Leben, das Leben, obwohl er auch bissig sein konnte. „Die Leute lieben orientalische Dinge, aber es ist immer noch Rassismus“, sagte er während dieses Gesprächs im Metropolis. „Sie mögen es, weil es anders ist.“ Obwohl er sanft ist, hat er einen stählernen Kern, der für einen Künstler mit einem so enormen Output unabdingbar ist, der in mehreren Welten überlebt und trotz und wegen des Orientalismus auf weißem Boden Erfolg hat. Ein französischer Kritiker, so erzählte er mir, mochte sein Album Beauty nicht, weil es nicht genug japanische Musik enthielt. 1992 interviewte ich ihn für einen Artikel im Sunday Times Magazine über seine 20-minütige Orchesterkomposition für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Barcelona. Warum sollte man einen japanischen Musiker einladen, Musik für die spanischen Olympischen Spiele zu schreiben, fragte er die Produzenten. Die Antwort: Sie sind schick, Sie haben einen guten Geschmack. Ich fragte ihn: „Haben Sie das als Kompliment aufgefasst? Er zuckte mit den Schultern: „Ich weiß nicht“, als wollte er sagen: „Was kann man schon tun?

All das kommt jetzt wieder hoch, weil Ryuichi Sakamoto gestorben ist. Das war schon lange erwartet worden, weil er öffentlich über seine Krankheit sprach und sich offen mit der Sterblichkeit auseinandersetzte, wobei „asnyc“ vielleicht die letzte Platte war, aber dann erschien die eindringliche „12“, zusammen mit öffentlichen Ankündigungen, dem Film „Coda“ von 2017 und Online-Konzerten, in denen er offen über seine nachlassende Energie und seinen anhaltenden Schaffensdrang sprach. Irgendwie schien diese hagere, aber würdevolle Gestalt, die zugab, dass ein 60-minütiges Konzert nicht mehr möglich war, an sich unmöglich. Erst vor ein paar Wochen sah ich den koreanischen Epos The Fortess aus dem Jahr 2017, dessen düsteres Belagerungsszenario plötzlich von hallenden Klängen aus dem Inneren eines Klaviers belebt wurde. Unerwartet, angesichts des Kontextes, aber unverkennbar Sakamoto, schienen diese unheimlichen Klopfgeräusche ein Aufbäumen von Energie anzukündigen. Aus irgendeinem Grund erinnerte mich ihre minimalistische Wirkung daran, dass ich Ōshimas Merry Christmas, Mr Lawrence zum ersten Mal sah. Der Film selbst war nur halbwegs überzeugend, aber Sakamotos Thema, so unscheinbar es damals schien, setzte sich mit der Heimlichkeit einer starken, erhebenden Droge in die Erinnerung fest.

Wer wir (in einem parallelen Leben) gewesen sein könnten, wirft einen Schatten auf uns, wenn wir altern. Sakamoto war vielleicht ein obskurer Komponist elektronischer Musik, ein Musikethnologe, der zwischen seinen Konferenzbeiträgen Feldaufnahmen auf Nonesuch und Ocora veröffentlichte, ein anonymer Studiomusiker, der nur denjenigen bekannt war, die Japanisch lesen konnten und die Studiobeschreibungen studierten. Seine Selbstwahrnehmung war ständig im Fluss. Im Frühjahr 1990, als ich ihn zum ersten Mal traf, bat ich ihn um einen Kommentar zu einem Artikel von Yukari Hirai – „Surreal Music Beyond Sound“ – der 1987 in The Face veröffentlicht worden war. Sakamoto hatte über das Potenzial von Sound-Sampling als hyperreale Erfahrung gesprochen: eine Kugel verwandelt sich in ein Flugzeug und wird zu einem Huhn. 1986 hatte er in Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftler Shuhei Hosokawa ein Buch mit dem Titel Il Futurismo 2009 veröffentlicht, eine kompakte Feier der neuen Körper, der Geschwindigkeit, der Maschinen und des Lärms. Angesichts des technokratischen äußeren Erscheinungsbildes des Yellow Magic Orchestra war diese Darstellung seiner selbst als futuristisches Wesen unausweichlich, doch 1990 bewegten sich seine Gedanken in eine andere Richtung. „Damals war ich viel mehr an Maschinen und Computern interessiert“, sagte er mir. „So etwas wie eine Science-Fiction-Situation. Damals war ich ein großer Fan von Philip K. Dick, ich saß in einer Kapsel und hörte englische Arien aus dem 16. Jahrhundert und Luftaufnahmen auf dem Mond. Eine hyperreale, holografische Situation mit Klang, Raum und Bildern. Diese Art von Bildern hat mich fasziniert, aber jetzt interessiere ich mich viel mehr für diesen Planeten, nicht für den Mond.“ Über diesen Umweg des Samplers sei er auf das menschliche Spiel aufmerksam geworden: „Ich habe etwas Neues am Klavier entdeckt.“

Die Bedeutung dieser Rückkehr zum Klavier wurde immer deutlicher, als sich seine Karriere vom jugendlichen Popstar zum chamäleonhaften, reifen Künstler entwickelte; das Klavier wurde zu einem Instrument im Zentrum der persönlichen Freiheit und nicht zu einer archaischen Entwicklungsstufe, die zum Synthesizer führte. Nachdem wir 2018 zusammen in London aufgetreten waren, schickte ich ihm eine Nachricht mit einem Vorschlag für den Titel unserer Platte, Gardens Of Shadow And Light. „Oh, das gefällt mir sehr gut“, antwortete er. „Es spiegelt Debussy und Zen wider.“ Der asiatisch beeinflusste Debussy von Jardins Sous La Pluie, Reflets Dans L’eau, Et La Lune Descend Sur La Temple Qui Fût, Cloches À Travers Les Feuilles und Pagodes waren für ihn heilige Texte („Teil meines Körpers“, sagte er), so prophetisch experimentell wie Monet oder Proust, aber auch ein Vehikel, um Melancholie, Schönheit, Eleganz und Traurigkeit auszudrücken. Debussy flackerte in meinem Titel auf, aber ich erinnerte mich auch an die kare-sansui-Trockengärten von Kyoto wie Kodatei, Daisen-in und Ryoan-ji und an Toru Takemitsu, dessen Musik das Gefühl des Seins und der Bewegung in japanischen Gärten aufgreift. Sakamoto erzählte mir einmal eine Geschichte, wie er gegen Takemitsu protestierte. Er war Student und protestierte in der Art eines jungen Rebellen gegen das, was er als Spuren von Nationalismus in Takemitsus Japonisme empfand. Takemitsu reagierte gnädig, und so wurde der Protest entschärft.

Tatsächlich bietet Takemitsu eine Möglichkeit, Sakamotos Fluidität zu verstehen, indem er Bereiche durchquert, die durch widersprüchliche Einstellungen zu Status, Geld, Verfahren, Abstammung und Reichweite gekennzeichnet sind. Als einer der Nachkriegskomponisten, die gegen das giftige Erbe des Nationalismus ankämpften, kämpfte Takemitsu damit, seine eigene Abneigung gegen eindeutig japanische Instrumente zu überwinden, und komponierte Werke sowohl für die „gehobenen“ Rituale des Konzertsaals als auch für die avantgardistische Rebellion des Studios für elektronische Musik und die „billige“ Unterhaltung des Kinos. Es gab auch andere – man höre sich zum Beispiel die kompromisslose Filmmusik des Komponisten Mayuzumi Toshiro für Mizoguchis Akasen Chitai an, mit ihrer wilden hawaiianischen Gitarre, Elektronik und modernistischen Chorstimmen. Ohne diese Vorgänger wäre der Weg vom Elektropop zu Merry Christmas, Mr. Lawrence und allem, was danach kam, nur skizzenhaft vorgezeichnet.

Wenn ich an einige der Veranstaltungen denke, in denen ich ihn spielen sah – die Beauty-Tournee 1990 mit Youssou N’Dour und den okinawanischen Sängerinnen Kazumi Tamaki und Misako Koja, ein intimes Plattenfirmen-Showcase mit Ingrid Chavez und David Sylvian, ein virtuoses Konzert mit Paula und Jaques Morelenbaum, gefolgt von einer informellen Session mit Talvin Singh, die dem Trio hinzugefügt wurde, ein YMO-Konzert, das Duo mit Alva Noto, eine Installations-Performance mit der Künstlerin Yuko Mohri im Camden Arts Centre – die Bandbreite ist groß. Diese Entscheidung hat er sich nicht leicht gemacht. Es war eine politische Entscheidung, die ihn zu dem Aktivismus seiner späteren Jahre führte. In den 1990er Jahren, als sich der japanische Wirtschaftsboom dem Ende zuneigte, lehnte er dessen Bestrebungen ausdrücklich ab. „Ich möchte nicht das Bild Japans verkörpern“, sagte er mir, „große Macht, großes Geld, Technologien“. In einem anderen Gespräch wandte er sich gegen die willkürliche Einteilung des Globus in Ost und West. „Wo ist die Grenze?“, fragte er. „Meine Musik ist viel mehr verschmelzend. All die verschiedenen Dinge werden gleichzeitig überlagert. Sie repräsentiert ein Gefühl von Utopie.“ Und jetzt? Aber in der Musik geht es nie um Gewissheit, sondern immer nur um die Möglichkeit, und in der Möglichkeit liegt ein Weg zu leben, eine Positivität, die Ryuichi Sakamoto nie aufgegeben hat, auch nicht im Sterben.