Jochen Kleinhenz: 1994–20024: 30 Jahre „The Great 33 RPM Swindle“
Nicht verpassen! Das ist etwas ganz Besonderes. Ein tiefer und umfassender Einblick auf eine Zeit, in der Mixe noch eine andere Bedeutung hatten und Schallplatten noch das Medium Nr. 1 waren. Ich staune immer wieder über die vielen Details, die Jochen hier verwendet. @radiohoerer
Vorbemerkung: In diesem Text steht meistens »33 RPM«, seltener »33 1/3 RPM«. Egal, welche der beiden Varianten gerade verwendet wird: Es ist immer die Norm-Abspielgeschwindigkeit eines Plattenspielers für LPs gemeint, für die beide Schreibweisen stehen.
Es war einmal … eine Zeit, vor Jahrzehnten, da wurde von den einen die Schallplatte feierlich zu Grabe getragen (CD – you name it), von den anderen geflissentlich am Leben erhalten (Club Culture rules ok). Gerade 1994 war in dieser Beziehung ein beachtliches Jahr – beachtlich im besten Wortsinn: Alleine Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire, Sweet Exorcist, Electronic Eye, Sandoz etc.) hat 1994 ganze 28 LP-Seiten auf den Markt geworfen:
Cabaret Voltaire – The Conversation (4xLP)
Electronic Eye – Closed Circuit (4xLP)
Richard H. Kirk – Virtual State (2xLP)
Sweet Exorcist – Spirit Guide To Low Tech (2xLP)
Sandoz – Intensely Radioactive (2xLP)
Die »neue« Musik dieser Zeit war ganz klar Techno, House und alle möglichen Subgenres, die sich permanent neu bildeten. Andere angesagte Musiken der frühen 1990er wie Grunge bezogen sich, wie schon Punk in den 1970ern und »Indie« (oder »Garage«) in den 1980ern, stärker auf klassische Rockmusik, während die zeitgenössische elektronische Musik nicht nur die Clubs zum Beben brachten mit ihren pumpenden Bässen und unwiderstehlichen Grooves, sondern auch im heimischen Wohnzimmer Einzug hielt: »Intelligenz« war das Wort der Stunde, »Intelligent Dance Music« (IDM) ein rückblickend vielleicht arg elitäres Etikett für Klänge, die oft gar nicht mehr so sehr zum Tanzen animierten als zum Zuhören (»Armchair Education« heißt der bezeichnende Track der Stunde, von Orlando Voorn, auf der 1994er »100% Pure: The Lowlands«-2xLP erschienen).
Plötzlich waren auch die Kanäle in die Vergangenheit wieder geöffnet, obwohl die elektronische Musik der 1990er ja für sich beanspruchte, absolut neu zu sein: Frühe elektronische und Computer-Musik (INA/GRM, Studio für Elektronische Musik Köln, diverse (tonbandbasierte) Tonstudios an amerikanischen Hochschulen, …) fand genauso ihren gleichwertigen Platz in den diversen DJ-Mixen wie die ersten (synthesizerlastigen) populären elektronischen Musiken der 1970er von Tangerine Dream, Klaus Schulze, Jean-Michel Jarre oder Vangelis … als Zeitzeuge und damaliger DJ kann ich hierzu aus erster Hand berichten, wenn auch mit Fokus auf Deutschland, klar (obwohl ich 1994 auch 3 Monate in England verbracht habe und dazu ein paar erstaunliche Anekdoten hätte). Aber ob das 1994 nun in Berlin oder Leipzig, Köln oder München, Konstanz oder in Würzburg war – es war überall sehr ähnlich: Neben den paar Großraumdiskotheken und -events (Rave) blühte eine Vielfalt an klitzekleinen Clubs auf, in denen überwiegend elektronische Musik gespielt wurde: zum Tanzen, oder eben als Hintergrundmusik zum Bar- und Kneipenbetrieb – ich habe selbst solche Orte ausgiebig bespielt. Dazu hatte jedes bessere Tanz-Event seinen (oder jede Großdisko ihren) Chill-Out-Raum dabei, wo die versponnensten Mixe liefen, ganz in der Tradition von The Orb, die das Genre »Chill-Out« resp. »Ambient« zu der Zeit geprägt haben wie kein anderes Projekt.
In diese Mixe flossen natürlich auch die allerschrägsten Scheiben mit ein: Aufnahmen von Eisenbahnen (davon gibt es ganze LP-Reihen!), Vögeln und anderen Tieren (zuvor schon völlig verschlissen: Walgesänge), obskurste Geräusch-Aufnahmen (von LPs mit Geräuschen zur Nachvertonung von Super8-Filmen bis hin zu meinem persönlichen Favoriten: eine 7″ mit »Auskultations- und Perkussionsbefunden der Lunge« von Prof. Dr. med. Holldack – dort finden sich auch herrliche Begriffe wie »Bronchophonie« im Beiheft) und das eine oder andere Science-Fiction-Hörspiel auf LP (hier öfters verwendet: »Raumschiff UX3 antwortet nicht«, Europa-LP von 1969/1974) … alle diese Scheiben wurden einem förmlich nachgeworfen, in den Second-Hand-Läden zu der Zeit ging ich fast nur noch die alleruntersten Kisten durch, mit Schrottware, die für weniger als einen Euro verklopft wurde.
Nichts war peinlich, alles war erlaubt – solange es in den Mix passte. Und was nicht passte, wurde passend gemacht: Der Plattenspieler ermöglicht sowieso, jedes Medium mit mindestens zwei verschiedenen Geschwindigkeiten abzuspielen (33 oder 45 RPM), das DJ-Modell hat dann gerne noch einen Pitch zur Feineinstellung dabei: +/– 8% war der Standard (vom Technics-Plattenspieler SL-1200 und seinen diversen Nachfolgemodellen). Ich konnte mir selbst zu der Zeit als Student keinen solchen Luxus leisten, sondern entschied mich für den billigen Einstieg: Zwei Monacor DJP-120 kosteten nicht mal die Hälfte eines Technics, waren im Vergleich natürlich auch echte Gurken. Nicht zuletzt der Riemenantrieb ist in dem Bereich eigentlich ein No-Go, hat aber erstaunlich gut funktioniert bei mir (ich hatte dann aber echte Schwierigkeiten, in Clubs mit den präzisen Technics aufzulegen, weil ich es gewohnt war, permanent hinzulangen beim Monacor und auf wenig Widerstand zu treffen, das Drehmoment ging ja gegen Null).
Die beiden Monacor ließen sich dazu enorm pimpen: Am Pitch-Fader waren zwei Löcher, in denen sich Justierschrauben für 33 und 45 RPM fanden – also zwei (bzw. vier) kleine Schraubenzieher abgesägt, mit einem Drehknopf am Ende versehen und in den Löchern dauerhaft belassen: schon betrug mein Plattenspieler-Pitch +/– 50% (geschätzt, heute habe ich das natürlich von Haus aus inklusive an meinen beiden Numark TTX-Plattenspielern). Und das beste: Hinten am Plattenspieler gab es zwei Klinkenbuchsen für Fußschalter – Start/Stop sowie Vorwärts/Rückwärts –; letzterer wurde ebenfalls mit einem Stecker belegt, der wiederum mit einem kleinen Schalter verbunden war, den ich ebenfalls fest verbaute. Mit diesen beiden sehr einfachen Modifizierungen hatte ich 1994 zwei Plattenspieler zur Hand, die sich bei 33 wie 45 RPM um +/– 50% pitchen ließen, und das vorwärts wie rückwärts. Wahre Monstermaschinen!
Nun darf berechtigterweise eingewendet werden, dass es meistens Unfug ist, die Abspielgeschwindigkeit oder -richtung dermaßen zu manipulieren. Touché, wenn es um musikalische Werke geht, die für sich stehen – die höre auch ich natürlich in der »richtigen« Geschwindigkeit. Aber was ist denn die »richtige« bei Tonträgern, die im Club gespielt werden, meistens kombiniert (Mix) mit anderen Tonträgern? Wer im Raum außer mir weiß, um wieviel schneller oder langsamer gerade Teile der Musik abgespielt werden? Im normalen Clubbetrieb dürfte kein einziges Stück mit der regulären Geschwindigkeit laufen, meistens wird um ein paar Prozente hoch- oder runtergepitcht, damit das Tempo verschiedener Platten gleich ist und perfekte Mischungen und Übergänge ermöglicht. Bei Stücken mit Gesang oder menschlicher Stimme fällt sehr schnell auf, ob das Tempo stimmt oder nicht – erst recht beim großen Sprung nicht mit dem Pitch-Regler, sondern dem generellen Tempo: 33 oder 45 RPM, Gruftgeleier oder Micky Maus.
Wer aber noch nie eine rein elektronische Komposition gehört hat (von der Art, wie sie etwa bei INA/GRM veröffentlicht wurden), wird zuweilen Schwierigkeiten haben bei der Bestimmung des richtigen Tempos – noch dazu, wenn diese Komposition mit einem dezenten Beat von einer ganz anderen Platte unterlegt ist. Und die Micky Maus-Stimme war gerade im härteren Techno durchaus verbreitet: Spätestens »Experience« (1992) von The Prodigy hatte sie schon zwei Jahre zuvor salonfähig gemacht auf Tracks wie »Music Reach (1/2/3/4)« oder »Hyperspeed (G-Force Part 2)«, um nur ein paar Beispiele zu nennen. Passten diese hohen Stimmen (in den Uptempo-Tracks) nicht perfekt zu den Partydrogen der damaligen Zeit wie MDMA (Ecstasy) mit ihrem Dauerwach, ihrer Dauerpower, dem Abfeiern bis zum Geht-nicht-mehr? Und passte andererseits nicht das laaangsame, schluffige Leiern zum Abhängen auf Matratzenlagern oder gemütlichen Sesseln? »Ambient Dub« ist eine der gelungensten Wortschöpfungen aus der Zeit (die gleichnamige Compilation-Reihe allerdings musikalisch oft arg schlicht).
Fast so, wie für den HipHop eine Zeit lang das Scratchen stilbildend war, war es nun die falsche Geschwindigkeit – aus Dur wurde Moll, aus Tempo Kriechgang, aus Energie Statik – und das nicht nur in den Clubs, unter den Händen von DJs, sondern immer mehr auch in der Musikproduktion selbst – Steve Hillage veröffentlichte 1994 unter seinem Projektnamen System 7 (zusammen mit Miquette Giraudy) das Album »Point 3« konsequenterweise gleich in zwei Versionen: »Fire Album« als Variante mit Beats (Vinyl-LP), »Water Album« als Variante ohne (CD). Zeitgleich wurde ein neues Genre proklamiert: TripHop, wahlweise die Downtempo-Variante von Techno/House oder die Weiterentwicklung von HipHop (je nach Zugang), überladen mit Jazz-Samples und sehr oft mit Gesang. Das Album, das dieses Genre definierte, erschien ebenfalls 1994: »Dummy« von Portishead.
Nach dieser Vorrede geht es nun ans Eingemachte, genauer: An den im Titel (mit augenzwinkerndem Bezug zu »The Great Rock’n’Roll Swindle« von den Sex Pistols) angekündigten »Schwindel«, dem natürlich mit einer Klarstellung begegnet werden muss. Kein Zeitpunkt wäre besser geeignet als dieses ausklingende Jahr 2024, das die wegweisenden Ambient-Alben des Jahres 1994 abfeierte, teilweise mit opulenten Wiederveröffentlichungen, wie bei Aphex Twins »Selected Ambient Works Volume II«, wo aus einer 3xLP eine 4xLP wurde anlässlich des 30. Geburtstags (und nachdem die originale 3xLP zwischenzeitlich bei Discogs nicht unter € 300 zu haben war – da hätte ich eines meiner beiden Exemplare teuer verkaufen können). Ich gebe zu: Ich spiele dieses Album auf 45 RPM ab – klingt besser. Klingt nicht so schluffig-leierig. Klingt aber vor allem wie alles andere, was Aphex Twin zu der Zeit veröffentlicht hat (und was nicht wenig war: 1994 drei weitere EPs und Stücke auf 20(!) verschiedenen Compilations) – Richard D. James hatte binnen kürzester Zeit einen klaren »Signature Sound« entwickelt, war mir aber auch schon aufgefallen durch offensichtliche »Streiche«, die er auf seinen Veröffentlichungen versteckte – etwa auf der »Quoth«-12″ (Warp, 1993): Die läuft auf 33 RPM, was die beiden Mixe des Titelstücks (A1, B1) sowie der Track »Iketa« (A2) zweifelsfrei belegen. Aber dann kommt da dieses »Bike Pump Meets Bucket« (B2) daher, und schleppt sich so mühsam von Takt zu Takt … bis eben von 33 auf 45 RPM umgeschaltet wird: Höre da, ein weiterer echter Aphex Twin, und kein schlechter dazu, mit einem hinreißenden Groove!
Vinyl als Medium mit dazugehöriger Technologie und die dieser immanenten Selbstverständlichkeit, zwischen zwei Geschwindigkeiten entscheiden zu können – und auch zu müssen –, kennt durchaus schon länger auch Exemplare mit unterschiedlichen Tempi/Seite: Schnell zur Hand dazu habe ich etwa von Winston Tong »Reports From The Heart« (12″, 1985), mit dem poppigen Titelstück auf der A-Seite (5:50 bei 45 RPM) und einer B-Seite, die mit 33 RPM dreht und mit spröder Lyrik zu Pianobegleitung üppig gefüllt ist (24:10). Kein Problem, die Geschwindigkeiten stehen ja groß auf den Labels, und die meisten werden ihre Schallplatten von Hand gewendet haben – der Schalter für 33 oder 45 RPM kann dann ja entsprechend bedient werden. »Versteckte 45er« auf 33 RPM-LPs sind dagegen eher ein Kind der Techno-1990er – gemerkt habe ich mir etwa das Orb-Seitenprojekt The Geep mit dem gleichnamigen Stück »The Geep (Goddess Of My Soul Mix)« auf einem Sampler der New Electronica-Reihe: Eine 2xLP mit acht Stücken. von denen sieben auf 33 RPM bestehen, aber dieser eine Ausreisser klingt einfach besser und schlüssiger mit 45 RPM (bollert da anfangs noch mehr als mit 33 RPM, mit dem ungestümen Start, aber im Verlauf des Tracks zerstreuen sich mögliche Zweifel an Tempo 45 restlos).
Ich muss einschieben: Als Referenzgeschwindigkeit für alle hier besprochenen Titel ziehe ich die digitalen Pendante als Vergleich zum Vinyl hinzu – Compact Disc, Spotify, Apple Music, Youtube etc. Ich selbst nutze Streamingservices nicht (dieser Artikel mag einen nachvollziehbaren Grund dafür liefern), kann aber mit Gast-Status immerhin reinhören in die Angebote, um festzustellen, wie dort das Tempo ist: Das Tempo, mit dem sich heute wirklich alle zufrieden geben (müssen), auch DJs, die Streamingdienste direkt in ihren Sets verwenden (soll es ja geben), das Tempo, das durchgängig angeboten wird, entspricht dem Abspielen der hier besprochenen Tonträger mit 33 RPM.
Zurück zu Aphex Twin: »Selected Ambient Works Volume II« mit 45 RPM? Das ist dann wohl doch zuviel des Guten, denn dieses Album ist diskursiv extrem aufgeladen – nicht nur innerhalb einer wie auch immer gearteten Hör- und Fangemeinde, sondern auch durch eine erstklassige literarische Analyse: Zum 20-jährigen Geburtstag hat Marc Weidenbaum dem Album 2014 ein ganzes Buch in der immer interessanten Reihe »33 1/3« (Bloomsbury, London) gewidmet. Und das Buch ist wirklich lesenswert! Dennoch – ich bevorzuge 45 RPM bei der Wiedergabe, wobei ich zugeben muss, dass einem die erste Seite (egal ob 3xLP oder 4xLP), gleich der erste Track die Entscheidung nicht ganz einfach macht, der klingt mit 33 RPM überzeugender. Aber ab der zweiten LP-Seite gefallen mir die Stücke ausnahmslos in der schnelleren Gangart besser, und ich habe einige Stunden damit verbracht, mir subjektiv eine Meinung zu bilden zu allen Stücken in beiden Tempi – vielleicht sollte ich dem Buch von Weidenbaum eines zur Seite stellen, das das Album bei 45 RPM bespricht? Sogar der einzige echte »Stampfer« auf dem Album (»untitled #15«, D3 auf der 3xLP, E1 auf der 4xLP, #15 im Stream/digital) macht mit 45 RPM nochmal eine viel bessere Figur als im schluffigen Downtempo bei 33 RPM. Andere Tracks entpuppen sich bei 45 RPM überhaupt erst als rhythmisch, und beinahe nirgends stören irgendwelche Micky Maus-Effekte: Track #9 wäre so ein Kandidat – mit 33 RPM ein völlig »transparenter« Track, extrem runtergepitcht im Tempo, der das Gefühl vermittelt, jeden einzelnen Ton oder Beat für sich präsentieren zu wollen, wie Lego, bei dem jeder Stein auf das große Ganze verweist; mit 45 RPM dagegen ein rhythmischer Aphex Twin par excellence, alles stimmt: Beat, Tempo, Melodien und Harmonien.
Marc Weidenbaum lässt sich gleich zu Beginn seines Buches über einen anderen Track aus (#12, auch »White Blur 1« genannt), in dem ein Windspiel zu hören ist – und Micky Maus-Stimmen, die ab der zweiten Trackhälfte runtergepitcht werden und zu langsam laufen (wie Männerstimmen klingen) – die Stimmung des Tracks ist mit »eerie« vermutlich am besten umschrieben. Mit 33 RPM. Mit 45 RPM werden die Micky Maus-Stimmen zu Beginn noch kieksiger (stört nicht), das Windspiel verwandelt sich in klare Glissandi, bleibt aber immer noch Windspiel … die Stimmen erreichen nach dem sehr hochgepitchten Einstiegstempo nun allerdings Normalgeschwindigkeit im Verlauf des Tracks, und sämtliche Echo/Hall-Effekte klingen normal, nicht überdehnt wie mit 33 RPM.
Zugegeben, bei zwei oder drei Stücken ist die langsamere Version die klanglich schlüssigere, aber wir sprechen hier von einem Album mit 25 Stücken (27 in der Neuausgabe), wovon – für mich – keine fünf mit 33 RPM überzeugender klingen als mit 45 RPM; das rührt auch daher, dass ich heute eher Uptempo präferiere, wenn ich »elektronische Unterhaltungsmusik« höre. 1994 war ich Intensivkäufer und DJ und absolut synchron mit den Veröffentlichungen: Nur Neuware aus der elektronischen Musik (bis auf die erwähnten Ramsch-Scheiben als Novelty-Gags im Set), aber Portishead, Tricky, Guru etc. hab ich damals schon ausgelassen, und mit viel Wehmut auch Nightmares On Wax nach dem zweiten Album »Smokers Delight« ziehen lassen – mir war das alles einfach zu lahm (ich bin auch überhaupt kein Fan von Balladen, »Kuschelrock« o.ä.). Die wildesten Sounds kannte ich bereits seit den 1980ern aus der elektroakustischen Musik französischer Prägung, vom bereits erwähnten INA/GRM-Label besitze ich diverse hervorragende Alben (Bayle, Chion, Parmegiani etc.), und das Acousmonium, das ab 1974 von Francois Bayle spezifisch entwickelte Lautsprecher-Orchester, habe ich sogar um 1990 »live« im HR in Frankfurt gesehen/gehört. Was mich aber in den 1990ern so unwiderstehlich in Richtung Techno/House zog, war die Rhythmisierung dieser schrägen Sounds, die »Bleeps & Clonks« der frühen Warp-Veröffentlichungen – das war für mich die perfekte Symbiose aus schrägsten Klängen und purer Körperlichkeit (wahnsinnig gute Rhythmen, die immer vertrackter wurden). Ich lasse mein Zwischenfazit hier so stehen: »Selected Ambient Works Volume II« auf 33 RPM ist die sehr hörenswerte Ausnahmeplatte im Oeuvre von Aphex Twin, »Selected Ambient Works Volume II« auf 45 RPM ist eines seiner schlüssigsten, aber auch vielfältigsten Alben, mit mehr Nummern zum Mitwippen als angenommen …
Viel Lärm um nichts anhand eines einzigen Albums, noch dazu am runden Geburtstag? Von wegen, ich leg noch eine bzw. zwei Schippen drauf … und fange mit dem Aphex Twin-Buddy Mike Paradinas aka µ-Ziq an: Das 1994er Album »The Auteurs Vs µ-Ziq« enthält Remixe einiger Stücke des ebenfalls 1994 erschienen Auteurs-Albums »Now I’m A Cowboy« auf einer 2xLP. Die ist von der Sorte, wie ich sie eigentlich verabscheue: Keine Track-Infos (die musste man sich zusammenklauben, in der Prä-Internet-Ära nicht die leichteste Übung), obwohl das Design Platz dafür geboten hätte. Immerhin: Auf den Labels der B-Seiten steht das übliche Copyright-Zeug – samt Tempovorgabe: »33 1/3 RPM«.
Es erfolgt der Gegencheck bei Streaming/digital: Dieses Album wird dort genau so angeboten, in der langsamen Variante. Nun, nach 30 Jahren, höre ich sogar mal kurz in das Auteurs-Album, dem die Remixe der Stücke »Lenny Valentino« (drei Versionen), »Daughter Of A Child«, »Chinese Bakery« und »Underground Movies« entnommen sind – nur um festzustellen, dass die Remixe tempo-unabhängig mit den Originalen nur noch wenig zu tun haben; erleichtert hat mich eher die Bestätigung, dass ich die vollständige Abwesenheit von Grunge- und Britpop-Tonträgern in meinen Regalen immer noch als Gewinn verbuchen kann.
Aber nun zu den µ-Ziq-Remixen: Das ist ein erstklassiges Elektro-Album mit herrlich geschrotteten Rhythmen – sofern durchgängig mit 45 RPM abgespielt! Ein Blick bei Spotify (Dezember 2014) zeigt allerdings überschaubare 13.569 Wiedergaben des meistgespielten Stücks, des ersten, wobei die Wiedergaben in der Reihenfolge der Stücke durchgehend zurückgehen bis auf 6.388 beim sechsten und letzten. Wissenschaftlich ließe sich daraus schließen, dass durchaus die Hälfte dieses Album ganz durchgehört hat, die anderen aber mehr oder weniger früh ausgestiegen sind – bei dem fürchterlichen Breisound mit 33 RPM kein Wunder. Schon damals war das Album ein Flop, obwohl Mike Paradinas teilweise fast so gehypt wurde wie sein Freund Aphex Twin. Heute freue ich mich, dass ich es jederzeit mit 45 RPM abspielen kann (und keinen Grund mehr sehe, bei irgendeinem der Tracks zu 33 RPM zurückzukehren). Zum Vergleich: Der meistgespielte Song von »Selected Ambient Works Volume II«, »#3«, zählt aktuell 73.746.137 Wiedergaben, wobei hier die Plays der Vorgängerversion eingeschlossen sind.
Ich sprach ja von zwei Klassikern – die (eher unbekannten) Auteurs-Remixe gehören nicht dazu: Nach der Veröffentlichung einer CD-Version in den USA 1995 hat niemand mehr das Album wiederveröffentlicht, die Preise für meine Vinyl-Version beginnen bei Discogs bei vier Euro …
Nein, das nächste Album aus dem Jahr 1994, das bei mir – mindestens zur Hälfte – mit 45 RPM abgespielt wird, lässt keine Zweifel an den Tempo-Vorstellungen der beiden Macher: Der Albumtitel ist die Längenangabe aller Tracks zusammen: 76 Minuten und 14 Sekunden; und natürlich ist jeder einzelne Track nach seiner Dauer benannt. »76:14« von Global Communication, ebenfalls 1994 erstmals erschienen, wurde bereits 2020 wiederveröffentlicht, sowohl von Sony als 2xLP (Music on Vinyl) als auch vom eigenen Evolution-Label in der Box »Transmissions«, die sieben LPs enthält: Besagtes Album (2xLP), den 1993er Vorgänger »Blood Music: Pentamerous Metamorphosis« (2xLP) plus eine 3xLP mit »Curated Singles And Remixes«. Zugegeben: Ich hatte die Herren Mark Pritchard & Tom Middleton erst ab 1996 auf dem Schirm, resp. auf den Plattentellern, seit da aber haben die Scheiben immer einen Platz im Koffer.
»76:14« hatte ich mir Anfang 2020 besorgt, als 2xLP und übereilt (limitierte Auflage). Da in der erst danach angekündigten Box dann doch einiges mehr war, musste ich mir die auch noch besorgen … Ich kenne dieses Album also erst seit vier Jahren, nicht seit 30 wie die zuvor erwähnten. Als Ambient-Klassiker kategorisiert, lief bei mir die erste LP mit 33 RPM durch, während ich nebenbei Wäsche aufhängte (ich verbinde gerne das Nützliche mit dem Angenehmen, die Wäscheständer stehen im Dachboden aka »Musikzimmer«). Die erste Seite nahm ich zur Kenntnis, ohne dass ein nennenswerter Funke übergesprungen wäre, die zweite ebenso, wobei ich diese wirklich als geradezu schleppend empfand. So schleppend, dass ich am Ende die Nadel wieder vorne aufsetzte und diese Seite erneut abspielte, diesmal mit 45 RPM. Der erste Track auf der B-Seite heißt »9:25« … und was für eine Offenbarung! Mit 45 RPM! Gerade dieser unerträglich schleppende Beat wird nun zu dem unwiderstehlichen Groove, für den ich den Output der beiden Musiker immer so schätzte – und das darauffolgende »9:39« klingt ebenso perfekt mit 45 RPM. Also umgedreht und die erste Seite mit »4:02« und »14:31« nochmals durchgehört, ebenfalls mit 45 RPM – ebenfalls mit Genuss.
Der Rückschlag dann auf Seite drei: »7:39« klingt mir zwar mit 33 RPM deutlich zu langsam – aber mit 45 wiederum zu schnell … Die Rückkehr zu 33 RPM ist reumütig, aber tatsächlich funktioniert die ganze zweite LP mit 33 RPM etwas besser als mit 45. Vor allem das einzige Stück mit menschlicher Stimme, »0:54« als Opener der vierten Seite, gehört mit 33 RPM gespielt. Punkt. Die anderen Stücke könnten tatsächlich auch mit 45 RPM gehört werden, in einem Mix würde das nicht auffallen. Also blinder Alarm? Nicht ganz – die komplette erste LP läuft bei mir nur noch mit 45 RPM; gerade wer »9:25« einmal so gehört hat, also als »6:54« genaugenommen (für mich ein Highlight nicht nur des Albums, sondern im ganzen gemeinsamen Schaffen der beiden Musiker), findet nie wieder zur 33 RPM-Version zurück. Versprochen.
Fazit: Natürlich respektiere ich musikalische Werke in dem gebotenen Maße – die hier erwähnten Alben sind/waren aber allesamt für den Club gedacht bzw. für das Club-Gefühl zuhause. 1994 waren solche Alben zuerst eine Ansammlung von einzelnen Tracks, die mit anderen einzelnen Tracks gemischt wurden – niemand hörte sich solche Alben ernsthaft von vorne bis hinten durch, zumindest in meinem Umfeld nicht. Das waren Zutaten zu etwas »Größerem« als der Summe von Einzelteilen, und es war ausgerechnet ein Produzent wie Matt Black (eine Hälfte des Duos Coldcut), der seinerzeit DJs mit Burger-Brätern bei MacDonalds verglichen hat (und Unterschiede bestritten – Platten auflegen und Burger braten sei das gleiche). Nein, Platten mischen und Burger braten ist nicht das gleiche, und diese ganzen Musiken auf diesen ganzen Tonträgern wollten und wollen immer noch gemischt, in andere Kontexte gebracht und zu teils aberwitzigen Kombinationen zusammengefügt werden. Sie basieren vor allem auf (elektronischen) Sounds und Rhythmen, die sich oft erstaunlich schlüssig verlangsamen oder beschleunigen lassen – mit akustischen Instrumenten oder der menschlichen Stimme geht das nicht. Und Tracks wie »Bike Pump Meets Bucket« oder »9:25« zeigen eher, dass Produzenten durchaus genauso mit Geschwindigkeiten gespielt haben wie die DJs (wobei die große Schnittmenge zwischen DJs und Produzenten zu der Zeit nochmal ein eigenes Thema wäre) – diese Tracks sind schon in der Produktion auf 45 RPM abgestimmt, zumindest in weiten Teilen. Und noch etwas: Niemand produziert doch ernsthaft einen schleppenden Beat für 33 RPM, um dann überrascht festzustellen, dass dieser mit 45 RPM ja ein Killer-Groove ist. Umgekehrt erscheint es 1994 plausibler, einen Track mit 45 RPM zu produzieren und ihn dann auf einer 33 RPM-Scheibe zu platzieren, um die Schluffi-Fraktion mit dem gerade angesagten Downtempo zu bedienen.
2024 spielt all das ja gar keine Rolle mehr: Die Hörer:innen streamen ihre Lieblingssongs (selten: Alben) zuhause, es gibt kein physikalisches Pendant mehr, das manipuliert werden könnte (oder sogar: müsste?), die Playlists werden von einer KI diskret erweitert um das Immer-mehr-vom-immer-gleichen, zumindest jetzt noch – Musiker:innen verdienen am Streaming quasi nichts mehr, und ich bezweifle, dass ein nennenswerter Anteil an Hörer:innen sich daran stören würde, künftig komplett von KI bedient zu werden, also auch in der Klangproduktion. In die wenigen verbliebenen Clubs geht auch kaum noch jemand … eine Entwicklung, die 1994 so überhaupt nicht absehbar war, in den Hochzeiten der DJ-Kultur. Dass die Alben aus der Zeit heute digital nur mit der einen, zuweilen »falschen« Geschwindigkeit dargeboten werden, stört da auch nicht mehr wirklich – im Falle »The Auteurs Vs µ-Ziq« fasst/hört dann eben niemand mehr das Album an, weil es einfach grauenhaft ist, mit bloß 33 RPM …
Nützliche Links:
https://www.discogs.com/release/2037623-Bert-Varell-Raumschiff-UX3-Antwortet-Nicht
https://www.discogs.com/release/704310-Aphex-Twin-Selected-Ambient-Works-Volume-II
https://www.discogs.com/release/31768115-Aphex-Twin-Selected-Ambient-Works-Volume-II
https://www.discogs.com/release/24349-Polygon-Window-Quoth
https://www.discogs.com/release/1074843-Winston-Tong-Reports-From-The-Heart
https://www.discogs.com/release/54751-Various-Global-Technological-Innovations-Unreleased-1