„Die Rückkehr der Avant-Garage“ Harry Lachner’s Interview mit David Thomas von 1989

Harry Lachner: Bevor wir über euer neues Album „Cloud Land“ sprechen, würde ich gerne ein paar Fragen zu eurer Geschichte stellen. Ursprünglich waren Sie nicht daran interessiert, Musik zu machen – ist das richtig?

David Thomas: Ich habe als Journalist angefangen. Zumindest wollte ich das werden. Ich bekam nur einen Job bei einer Musikzeitung als Layouter. Aber dann habe ich entdeckt, dass ich schreiben kann. Und am Ende musste ich das meiste schreiben, weil ich der einzige war, der in der Zeitung lesen und schreiben konnte. Und da es sich um eine Arbeit über Musik handelte, musste ich über Musik schreiben – und da ich ein Mensch wie ich bin, entwickelte ich sehr schnell sehr starke Meinungen darüber, was Musik sein sollte und so weiter und so fort… Und ich habe diese Meinungen auf jede Platte übertragen, die auf meinem Schreibtisch landete. Irgendwann kam ich mir sehr heuchlerisch vor – ich dachte, ich sollte die Klappe halten oder nicht. Wenn ich so schlau bin, sollte ich selbst Musik machen. Und so bin ich dazu gekommen.

War das die Zeit, in der Sie Peter Laughner kennen lernten, der auch Kritiken schrieb?

Ja. Peter schrieb zu dieser Zeit, er war ein Musiker, der auch ein Schriftsteller war. Und wir wollten in die Musik einsteigen. So kreuzten sich unsere Wege.

In einem Interview sagten Sie einmal, dass Sie kleine absurde Theaterstücke schreiben würden.

Ja. Es waren eigentlich keine Theaterstücke. Es waren erweiterte Zeichentrickfilme. Und es waren keine Stücke von Menschen. Es waren Stücke, die wir aus Zeichentrickfilmen gemacht haben.

War es Ihr Interesse an der Literatur, das Sie zu dem Bandnamen Pere Ubu geführt hat?

Es wurde aus dem Theaterstück übernommen. In Amerika gibt es diese Art von Highschool-Schülern. Die Highschool in Amerika ist zwischen 16 und 18 Jahren. Man bildet Cliquen, und es gibt immer die seltsame Wissenschaftler-Clique – zu der ich im Einzelteil gehörte -. Ich war nicht in der normalen Wissenschaftler-Clique, die alle Stecknadeln in der Tasche hatte – wir waren die rebellische Wissenschaftler-Clique, und wir hörten „Uncle Meat“, „Hot Rats“ und „Trout Mask Replica“, und wir machten Filme: Wir mischten dumme Science-Fiction-Filme und so. Und dann würde sich so ein Mensch für Surrealismus und Dada begeistern. Das war die perfekte Zeit. Die High School ist wie geschaffen für Dada und Surrealismus. Auf diese Weise kam ich mit Jarry und seinen Ideen in Kontakt.

Es gab also diese Art von pataphysischem Hintergrund.

Ja, ja.

Er ist ein bisschen zu weit gegangen.

Ja, das stimmt. Darüber lässt sich trefflich streiten. Viel zu weit. Das ist etwas, womit man in der High School vertraut gemacht wird und aus dem man hoffentlich herauswächst. Er ist da nicht rausgewachsen. Er hat weitergemacht, aber zu dieser Zeit – Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre – Surrealismus, Dada, Beefheart, Zappa, all dieses Zeug… und die High School war wie geschaffen dafür.

War das Foto des verlassenen Fahrrads auf dem Cover von „Tenement Years“ ein Hinweis auf Jarry?

Nicht, dass ich wüsste. Unsere Albumgrafiken wurden schon immer von John Tompson gemacht, wir lassen ihn einfach machen. Wir sagen ihm, wie der Titel lautet, und wir spielen ihm ein paar Sachen vor, wenn wir die Zeit dazu haben, und wir überlassen es ihm, zu interpretieren, was wir in einem Design wollen. Normalerweise macht er seine Sache gut. Nein, das glaube ich nicht. Denn ich glaube nicht, dass er viel über Jarry weiß.

Wie ging es später weiter? Eure erste Platte war Modern Dance. Sie kam 1978 heraus. Dann löste sich die Band schließlich ’82 auf. War das eine bewusste Trennung, hattet ihr das Gefühl, dass das ein Ende ist, dass euch die Ideen ausgehen?

Wir hatten die Nase voll von der ganzen Sache. Die Ideen kamen nicht mehr so leicht. Es gab eine Menge Ärger mit ihnen. Und wir haben uns nicht mehr gut verstanden. Das sind alles gute Gründe, um zu kündigen. Wir haben nicht wirklich gekündigt. Ich weiß nicht, was passiert ist. Es ist sehr seltsam, es ist typisch Ubu, dass wir uns einfach aus den Augen verloren haben; niemand rief irgendjemanden an, Monate vergingen und dann sagten wir: Wir haben uns aufgelöst, warum fragst du? Und gerade, als wir uns getrennt hatten, sind wir wieder zusammengewachsen.

Genau wie das Gefühl, das man bekommt, wenn man sich die Komposition der Band anhört. Jeder trägt etwas bei, und das Ergebnis ist in gewisser Weise ziemlich eklektisch. Glauben Sie, dass dies die Diskontinuität der Wahrnehmung im 20. Jahrhundert widerspiegelt?

Nein, ich denke, es hat damit zu tun, dass es das ist, was Volksmusiker tun. Als wir gefragt wurden, was wir tun, wie wir es tun und warum wir es tun, sagten wir: Schauen Sie, als die Pioniere durch Amerika zogen, gab es fünfzig von ihnen auf hundert Quadratmeilen und sie trafen sich an einem Samstagabend. Und wenn es jemanden gab, der etwas spielen konnte, kam er herunter und spielte etwas, und sie kamen zusammen und spielten. Sie spielten, um ihre Hoffnungen, Träume, Ängste und Ambitionen auf eine Weise auszudrücken, die widerspiegelte, wer sie waren, die Gesellschaft, in der sie lebten, und die Umgebung, in der sie lebten. Sie taten dies in völliger Abgeschiedenheit und ohne Rücksicht auf alles andere, was vor sich ging. Und das schien uns die Art und Weise zu sein, wie wir zu diesem Zeitpunkt vorgingen.

Sie wissen, dass wir keine Intellektuellen sind. Es ist nicht so, dass wir nicht intelligent sind, aber wir stehen nicht auf diesen Kunstkram. Wir begannen mit bestimmten Vorstellungen, wie Musik ist. Dass sie eine visuelle Form ist, dass man ein Kino der Phantasie erschaffen kann – das war eine Form, die viel mehr damit zu tun hatte, das Unbeschreibliche zu beschreiben und die Art und Weise zu dokumentieren, wie Menschen fühlen und denken und ihren Aktivitäten nachgehen. Wir waren nicht an der erzählenden Form interessiert, weil Musik für uns keine erzählende Form war. Das war uns klar, nicht weil wir es in einem Buch gelesen haben oder so, sondern weil wir etwas Zeit investiert haben und es herausgefunden haben. Folk-Musiker arbeiten also alle auf eine Art und Weise, bei der sie alle etwas beitragen. Eine Band ist nicht eine Idee, eine Gruppe von Leuten, denen eine Idee aufgeprägt wurde: Es ist eine Gruppe von Leuten, die in einer Art von sozialem Austausch arbeiten, ein soziales Gleichgewicht, das die Musik aus sich selbst herauszieht.

Es ist die entgegengesetzte Art, Dinge zu tun. Es gibt die orchestrale, die klassische Methode, bei der man eine Gruppe von Leuten hat, die nichts miteinander zu tun haben, und man zwingt ihnen die Idee auf und benutzt sie. Das andere Ende des Spektrums ist die Folk-Idee, bei der man eine Gruppe von Leuten zusammenbringt und sieht, was passiert. Da kommen wir her. Wir haben uns zusammengetan und jeder wollte in der Band sein, weil es eine gute Idee zu sein schien. Ich und dieser andere Typ waren in der Band, und dann kam jemand und sagte: „Ja, das ist eine interessante Kombination. Kann ich da mitmachen?“ Und dann kommt jemand anderes und sagt: „Wow, die drei? Das ist wirklich interessant. Ja, da würde ich auch gerne mitmachen“. Und so weiter und so weiter und so weiter. Und als wir zusammenkamen, kam die Musik so heraus, wie sie herauskam, weil wir einfach gespielt haben. Und das Einzige, was wir klug genug waren, war zu erkennen, dass diese Musik anders war und das Potenzial hatte, Dinge auszudrücken. Wir waren also klug genug, um zu erkennen, dass wir etwas Wunderbares gefunden hatten, und wir waren klug genug, um nicht zu versuchen, es zu vermasseln. Nicht zu versuchen, es wie alle anderen zu machen. Es wie etwas anderes klingen zu lassen. Darin waren wir klug. Wir haben es einfach erkannt.

Nur, dass die lockere Form, die Sie haben, diese Art der Verschiebung von Formen mit plötzlichen Wendungen, dem Schnitt eines Films ähnelt. Das scheint der heutigen Welt einfach angemessener zu sein, als nur winzige, kohärente Formen zu haben.

Ich denke, dass es dem menschlichen Zustand an jedem Punkt angemessener ist. Der Mensch denkt nicht in geraden Linien. Menschen denken keine einfachen Gedanken. Zu keinem Zeitpunkt in meinem Leben sind mir Worte in den Sinn gekommen, sind mir Worte in den Sinn gekommen wie „Baby, Baby, ich kann ohne dich nicht leben“ und so weiter. Wir arbeiten nicht auf diese Weise. Wenn man also Musik machen will, die widerspiegelt, was die Leute tatsächlich denken und fühlen, dann muss man… Das ist unsere Lösung für das Problem.

Oft erinnern mich deine Texte an die französische ecriture automatique, das automatische Schreiben. Eine plötzliche Bildsprache, die ein Nebeneinander von Dingen enthält, die eigentlich widersprüchlich sind.

Sie lesen zu viele Bücher. Die Texte: Sie sind kaum automatisch. Sie werden sehr hart überarbeitet. Es steckt eine Menge Arbeit in ihnen. Die Antwort auf diese Frage ist so kompliziert. Sie wissen also schon, warum und wie wir das machen und was wir damit erreichen wollen. Was ihr dann macht, ist, dass ihr die Musik benutzt, um bestimmte Dinge zu etablieren. Wir haben es nicht mit einer narrativen Form zu tun. Die Handlung läuft bei uns nicht linear ab. Die Songs versuchen oft einfach nur, ein Gefühl zu beschreiben. Du kennst das, wenn du irgendwo sitzt, vielleicht oben am Fenster, und du schaust aus dem Fenster und verstehst einfach etwas. Da wäre ein Gefühl. Man fährt mit dem Auto und tut etwas, und dann ist da dieses überwältigende Bild, dieses überwältigende Gefühl, das an eine bestimmte Tageszeit oder eine Lichtstimmung oder was auch immer gebunden ist. Und immer, wenn man diese Lichtstimmung wieder sieht, wird man an dieses Gefühl erinnert und es kommt zurück. Das sind die Dinge, mit denen wir uns beschäftigen. Wir beschäftigen uns mit Emotionen und mit Musik als einer intimen Sprache. Die Sprache ist der Sprache zwischen Mann und Frau sehr ähnlich. Dabei geht es nicht unbedingt um Worte, nicht um dies und nicht um das – es geht um etwas, das darüber hinausgeht. Es ist jenseits der Worte.

Wenn man also all diese Dinge zusammenzählt, dann macht man sich mit den Worten die kraftvollen Bilder zunutze. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Und ein Ton ist mehr wert als tausend Bilder. Das war unser Modell. Man nutzt das, um eine Menge Basisarbeit zu leisten, und die Texte heben das Ganze auf eine andere Ebene. Die Leute denken, dass wir manchmal Texte schreiben, die surreal sind oder so, aber das ist nicht surreal. Surrealismus ist nicht amerikanisch. Surrealismus ist eine ausländische Idee. Die Amerikaner haben etwas, das sehr ähnlich ist und mit dem es verwechselt wird. Denn diese Übertreibung, bei der alles „das Größte, das Schnellste, das Schlimmste, eine Katastrophe, ein Wunder“ oder was auch immer ist. Und das grenzt sehr stark an den Surrealismus. Ich glaube, das ist das nächste Land… Aber…

Wir haben ein Lied „Universal Vibration“. Der Text lautet: „Hast du das gesehen? Der Fahrer war ein Hund, der Hund hatte eine Wohnung, die ihn wie eine Ratte aussehen ließ. Die Ratte stand in Flammen. Ich will nicht wissen, warum“. Das ist nicht surreal. Es ist nur die Tatsache, dass es diesen Ort gab, eine Maschinenwerkstatt namens „The Universal Vibration“, und wenn man daran vorbeifährt, denkt man: „Wow, Universal Vibration, vow“. Und es war eine einzigartige Vision, es war etwas Besonderes. Und die Leute sagten: „Ihr müsst euch diesen Ort da draußen ansehen“. Und wie willst du das in einem Song beschreiben? „Nun, es gab einen Ort namens Universal Vibration und er hat etwas mit asiatischen…“ oder machst du etwas anderes, das das Gefühl von „Hast du das gesehen? Ah, Mann“ – so machen wir das.

Um die Verrücktheit hinter der Normalität zu sehen?

Oder die Normalität hinter der Seltsamkeit. Je nachdem, wie man es sehen will.

Ich denke, das Absurde spielt heute sicherlich eine andere Rolle als um die Jahrhundertwende, als das Absurde grotesk war und in gewisser Weise einen Schock darstellte. Aber wenn man heute durch die Straßen von New York geht, ist jedes absurde Stück im Vergleich dazu völlige Normalität.

Ja, sicher.

Wie ist es heute möglich, den Menschen diese Art von Schock zu vermitteln?

Ich will die Leute nicht schockieren. Ich bin nicht daran interessiert, die Leute zu schockieren. Davon gibt es zu viel. Die Dinge, für die wir uns interessieren… wir sind an Dingen interessiert…

Ich habe den Begriff „Schock“ in dem Sinne verwendet, dass man jemanden mit etwas konfrontiert, das er noch nicht gesehen hat.

Aha, das ist eine andere Idee. Du machst es so, wie wir es mit unseren Unterlagen machen. Ob das erfolgreich ist, dafür bin ich nicht die Antwort. Aber offensichtlich ist das ein Problem. Was kann ich Ihnen sagen? Ich denke, Pere Ubu zum Beispiel ist eine Band, die absolut einzigartig ist, und jeder behauptet, einzigartig zu sein, aber weißt du, kaum einer kann den Kopf hochhalten. Aber wir sind wirklich einzigartig. Wenn du zu einem unserer Konzerte kommst, dann hast du so etwas noch nicht gesehen. Und du wirst so etwas auch nie wieder sehen. Wir tun alles, was wir können, um… aber der Punkt ist, dass… Ich weiß nicht, was der Punkt ist. Sie haben mich verstanden. Wir tun, was wir können, und das ist… Das ist alles eine persönliche Angelegenheit. Es ist wie in Cleveland. Cleveland ist großartig, einer der wunderbarsten Orte zum Leben. Ich würde lieber dort leben als irgendwo anders. Und ich war schon an vielen Orten. Aber die Sache ist die: Es ist alles privat. Es sind alles persönliche Dinge, es ist, als ob man etwas sehen könnte, das „Universelle Schwingung“ genannt wird. Wenn man in das Luftfahrtgeschäft am Fluss geht und diese Feuerwerksgeräusche macht, macht es in der Nacht Geräusche, die visuell sind, man kann diese Geräusche sehen und in seinem Geist ist es wie ein Feuerwerk, das losgeht, und es ist dieses wunderbare Gefühl, dass alle Boote den Fluss hinauffahren und so weiter und so fort… Und es gibt hunderte von kleinen Orten, zu denen ich dich bringen könnte und sagen könnte: „Schau dir das an!“ und du würdest sagen: „Ja, okay, das ist ziemlich cool.“ Aber wenn du auf eigene Faust dorthin gehen würdest, würdest du sie nie finden. Sie stehen nicht in den Tourneebüchern, Touren führen nicht dorthin. All das ist sehr persönlich. Und so sollte auch die Musik sein. Sie sollte sehr persönlich sein. Und sehr privat. Es sollte eine Beziehung zwischen dem Interpreten und dem Zuhörer bestehen. All diese Dinge versuchen wir einzubauen.

Aber besteht nicht die Gefahr, dass sie unzugänglich wird, wenn sie zu privat wird?

Ja, natürlich. Aber natürlich sage ich oft, dass wir versuchen, Selbstdarstellung zu vermeiden. Wir versuchen, etwas zu schaffen, das privat und persönlich ist und nicht nachsichtig und nicht auf einer Ebene, die exklusiv ist. Wir sprechen in diesen Liedern nicht über unsere Probleme, wir sprechen nicht über „Oh, mein Baby hat mich verlassen“ und so weiter. Wir versuchen, die gemeinsame Basis zu erreichen.

Ist der Titel „Wolkenland“ eine Anspielung auf etwas?

„Cloudland“ ist ein Dorf in Georgia, in dem meine Familie zu Hause war, und es schien ein guter Titel für das Album zu sein. Es hat gewisse Anspielungen auf Dinge. All diese Anspielungen sind Dinge, die niemand verstehen würde, weil sie sehr privat sind. Es sind diese Dinge, die man tut, ein Rahmen, den man in seinem eigenen Kopf erschafft, um schreiben zu können, und der für keinen Hörer relevant wäre. Andererseits hat es einen wertvollen, breit gefächerten Nutzen. Es klingt wie Cleveland, und da jeder unsere Beschreibungen von Cleveland kennt, wirkt es in gewisser Weise wie ein Gegenpol. Es hat eine gewisse Art von… Es funktioniert sehr gut mit dem Albumcover. Cloudland hat etwas Ätherisches an sich, etwas Weltfremdes. Aber auf dem Album sind seine Garagen- und Spielhallensachen zu sehen. Das funktioniert gut. Die eigentliche Bedeutung des Titels ist, dass Wolken die Sicht vernebeln, und gleichzeitig klingt Wolke wie etwas, das hoch oben ist, und man sollte weit sehen können, aber gleichzeitig kann man es nicht. Das ist die eigentliche Bedeutung.

Es ist also keine Anspielung auf die griechische Komödie…

Ich bin nicht gegen das Lernen von Büchern. Ich bin nicht anti-intellektuell. Ich lese sehr viel. Aber manchmal… …bin ich einfach allergisch gegen die Kunst, über die man spricht. Und wenn ich über diese Dinge in diesen Begriffen spreche. Das macht mich nervös.

Auf der Beilage von „Tenement Years“ heißt es „Die Rückkehr der Avantgarage“.

Wir mussten uns etwas einfallen lassen. Die Leute fragten uns: Was für Musik macht ihr denn? Journalisten, kleine Hundebabys, schauten uns an, in der Hoffnung, dass wir ihre Probleme für sie lösen würden, dass wir ihnen eine nette, kurze Beschreibung dessen geben würden, was wir machen. So kamen wir schließlich auf „wir machen Avant-Garage“. Und sie fragten: „Was ist die Avantgarage?“ Wir sagten: „Nun, par- wie in par, king wie in king – Parking“. Und das haben wir dann so lange gemacht, bis sie aufgegeben haben. Aber offensichtlich ist es ein Wortspiel, das gleichzeitig… Es versucht, die Vorstellung von Pere Ubu als Avantgarde- und Experimentalband zu verschleiern. „Avantgarde“ ist einfach der Todeskuss. Wer will sich schon etwas Avantgardistisches, Experimentelles ansehen? Ich meide dieses Zeug wie die Pest. Ich hasse dieses Zeug. Das ist ein Versuch, sich über diesen Aspekt unseres Images lustig zu machen. Aber gleichzeitig verbindet es die zwei Seiten dessen, was wir tun. Und wir sind in gewisser Weise sehr radikal. Gleichzeitig spielen wir aber auch gerne Garagenmusik. Wenn wir wüssten, wie wir damit durchkommen könnten, würden wir es tun.

Ist Cloudland Ihr erster Versuch?

Nein, nein. Wir haben jahrelang richtig schäbiges Zeug gemacht. Cloudland ist ein sehr gutes Werk. Cloudland ist ein sehr kühnes und sehr gefährliches Werk und ein sehr erfolgreiches Werk, denke ich.

Die Songstrukturen in Cloudland sind sehr einfach.

Sie sind immer einfach.

Das heißt, Sie haben die einfache Form jetzt bis auf die Knochen ausgehöhlt.

Ja. „The Tenement Years“ zum Beispiel ist ein Werk, das wie ein Sturm in der Nacht ist. Und so wurde es auch geschrieben. Und so sollte es auch klingen. Als ob Bäume umstürzen, Stromleitungen herunterfallen, große elementare Kräfte sich über das Land bewegen würden. Da war dieses Rauschen und Tosen. „Cloudland“ wurde mit der Stimmung des Morgens nach dem Sturm geschrieben. Es stimmt: die Bäume und Äste sind alle umgestürzt. Aber gleichzeitig ist der Müll von den Straßen gefegt, die Luft ist frisch und die Sonne scheint hell, und man hat das Gefühl, dass etwas Neues entsteht. Also wurde die Musik so gestaltet, dass sie dieses Bild widerspiegelt und mit dem Bild von „Tenement Year“ kontrastiert.

Glauben Sie, dass „Cloudland“ eine Enttäuschung für die Leute ist, die immer an diesen Begriff der Avantgarde geglaubt haben?

Dies ist eine Pere Ubu-Platte. Es gibt nichts darauf, was nicht Pere Ubu ist. Es ist ein großartiges Werk. Auf dieser Platte werden so viele Risiken eingegangen wie auf jedem anderen Material.

Vielleicht, weil sich der Sound der Gruppe auf diesem Album verändert hat.

Der Sound der Gruppe ändert sich mit jeder Platte. Wenn du auf „Art of Walking“ und eine andere Platte hinweist, die ähnlich klingt, wäre ich überrascht.

Aber Allen Ravenstines Rolle war bei allen anderen Aufzeichnungen dominanter.

Auf jeden Fall war er auf dem „Tenement Year“ dominant. Vieles von dem, was Allen auf dieser Platte macht, würde man nicht für Allen halten. Er hat auf dieser Platte melodischer gespielt. Denn er fühlte sich gefangen in diesem… Zeug. Er hatte es satt, das zu machen. Vieles, was auf dieser Platte sehr melodisch ist und sich anhört, als wären es Keyboards, ist das erste Mal, dass er eine Melodie spielt. Dies ist eher ein Gitarrenalbum. Es sollte schon immer mehr eine Gitarrenplatte werden.

Sie glauben also, dass es für ein breiteres Publikum zugänglicher ist?

Ja, ich denke schon. Wenn du mich gefragt hättest, ob „Art of Walking“ eher eine zugängliche Platte war, hätte ich ja gesagt. Wir dachten, „Art of Walking“ sei unglaublich kommerziell. Wir sind nicht die Leute, die man nach so etwas fragt. Wir schenken dem keine Beachtung.

Die Platte wurde von Steven Hague produziert. Hat er Ihnen irgendwelche Beschränkungen oder Einschränkungen auferlegt?

Nein, es war sogar sehr lustig. Denn am Ende plädierten wir dafür, wirklich dummes Zeug zu machen, und er plädierte dafür, viel künstlerischere und ausdrucksvollere Dinge zu tun. Das war eine sehr einzigartige Kehrtwendung. Viele dieser wirklich albernen Harmonien und Dinge, die wir machten – wir sagten: „Das klingt genau wie die Eagles“ – und er sagte: „Bitte mach das nicht“. Es war eine sehr wunderbare Beziehung, die sehr gut funktionierte. Wir waren sehr glücklich mit ihm. Denn er ist ein großer Fan von uns. Und so ist er zu uns gekommen. Er kam zu uns und sagte: „Ich würde es gerne machen“. Wir haben ihn nicht ausgesucht. Und wir waren in der Stimmung, „sicher“ zu sagen. Niemand sonst würde zu uns kommen und uns fragen.

Wie ernst ist es dir mit „Icecream Truck“, wenn du sagst, dass es zu viel Musik gibt?

Ziemlich ernst. Findest du nicht, dass es zu viel Musik ist? Ich sage Ihnen, wie ich darauf gekommen bin. Ich war vor ein paar Jahren in Belgrad und dort gab es dieses Studentenzentrum, das früher das Hauptquartier der Staatspolizei war. Jetzt war es ein Studentenzentrum. Ich saß in diesem Raum, umgeben von einer Gruppe von Ausländern, und sie fragten mich alles über Dinge, die ich völlig vergessen hatte, Dinge aus meiner Jugend, die einfach… Und danach ging ich zurück ins Hotel und stand mit einem russischen Technokraten im Aufzug, und im Aufzug lief Elvis Costello, und irgendwo anders lief jemand anderes, und so weiter und so fort. Und da wurde mir klar, dass es zu viel Musik gibt. Es gibt dieses riesige Weltimperium, diese Maschine, die immer weiterläuft und immer wieder dieses Zeug herausbringt. Es ist wie im Ersten Weltkrieg. Die Musikindustrie ist wie der Erste Weltkrieg. Es gibt Millionen junger Menschen, Gruppen, hoffnungsvolle Pop-Gruppen, die an die Front ziehen und für immer in diesem großen Abgrund verschwinden. Und noch mehr Kanonenfutter folgt ihnen an die Front, und es gibt diese riesige Maschine, die das Zeug einfach weiter produziert – ohne dass irgendjemand die Kontrolle darüber hat. Und niemand hält inne und sagt: „Warum, warum machen wir das. Meinst du, wir sollten das tun? Findest du, dass Musik so groß sein sollte? Dass es so viele Platten geben sollte?“ Ja, ich denke, es gibt zu viel Musik. Und sicherlich wird sie als zu wichtig erachtet. Dass der Musiker als eine Art Halbgott betrachtet wird. Seine Meinung wird zu jedem Weltproblem, zu jeder Lösung für ein soziales Problem gefragt. Das halte ich für einen Wahnsinn.

All dies geschah in den siebziger Jahren in Amerika. Das ist das Groteske an Amerika. Es passiert dort alles zuerst, unerträglich. Ich wusste, dass alles wirklich schlimm war, als das Nachrichtenteam anfing, Kinder, Zehnjährige, zu fragen, was sie über die Probleme der Welt dachten. Und sie sagten: „Alle sollten sich zusammentun und fröhlich leben.“ Was soll ich mir von einem Zehnjährigen sagen lassen, dass alle glücklich leben sollten? Das ist Irrsinn. Dass die nationalen Nachrichten, anstatt darüber zu sprechen, was eigentlich los ist, ein Kind fragen, was seiner Meinung nach los sein sollte. „Alle sollten in Frieden leben“. Wunderbar. So ist das jetzt mit den Musikern. Die Sonne geht im Osten auf und im Westen unter. Na gut, ich weiß, die Sonne sollte jeden Tag aufgehen. Es geht darum, dass jeder seine Verantwortung abstreift. Niemand will an die Front gehen, und niemand will den Dingen auf den Grund gehen. Denn die ganze Sache ist einfach zu verkorkst. Es ist also einfacher, sich gegenseitig zu fragen: „Wie läuft’s?“, anstatt nachzuforschen und zu sagen: „Was ist los?“. „Wie läuft’s, Joe?“ „Alles bestens“ – dann hat man es hinter sich. Das ist Wahnsinn.

Ich traue den Musikern nicht, ich sehe die Graffiti, die sie an die Wände der Umkleidekabinen schreiben. Die populäre Politik ist jetzt die Politik der Linken. Und Musiker, so wie sie nun einmal sind, würden sich alle auf die populäre Politik einlassen. Wäre die populäre Politik die der Rechten, würden sich alle Musiker auf der rechten Seite einreihen. Ich habe keine gute Meinung von Musikern. Und ich denke nicht, dass die Leute bei ihnen nach Einsichten und Lösungen für persönliche oder weltweite Probleme suchen sollten – wir sind Liedermacher, wir kommen in deine Stadt, um Party zu machen, wir sind hier, um zu unterhalten. Unterhaltung muss nicht dumm sein, und natürlich kann sie intelligent, scharfsinnig und nachdenklich sein – aber es ist Unterhaltung. Musiker und Künstler haben eine Verantwortung gegenüber der Gesellschaft, ihren Wert zu beweisen. Er hat einen so nutzlosen Job, einen Job auf niedrigem Niveau, dass er wirklich die Verantwortung hat, etwas zu schaffen, das sich lohnt.

Ich fand schon immer, dass Sie Bilder verwenden, die eine apokalyptische Vision haben.

Wir leben in einer Zeit, die sich für solche Bilder eignet. Heutzutage ist es ziemlich extrem.

Jeder ist es gewohnt, mit der Apokalypse zu leben. Sie wird als normal angesehen. Glauben Sie, dass es einen anderen Weg gibt, die Menschen darauf aufmerksam zu machen? Vielleicht indem man ihnen eine Vision von etwas anderem bietet?

Sicher, das nehme ich an. Wir sind keine Schwarzmalerei-Gruppe.

Dieser ganze Kunstlärm und die Geräuschmusik sind ziemlich langweilig und affirmativ. Sie reproduziert nur das, was schon da ist.

Genau, eindeutig. Es gibt genug reale Gewalt in der Welt, massenhaft, dass es für mich der Gipfel des Wahnsinns ist, diese Art von Gewalt in einer Kunstform zu duplizieren oder nachzuahmen. Mit den Polizeisirenen ist es dasselbe. Es ist genau dasselbe. Vor zwanzig Jahren heulten die Polizeisirenen nur, um den Klang einer Sirene zu imitieren, und alle räumten die Straßen. Das ging so weit, dass sie niemand mehr hören konnte. Jetzt musste man hundert Variationen ausprobieren, damit die Leute aufmerksam wurden. Die Hemmschwelle der Menschen war so hoch, dass sie es nicht mehr ertragen konnten. So ist es auch mit der Gewalt. Die Schwelle zur Gewalt hat sich erhöht. Irgendetwas zu tun, um diese Schwelle noch ein bisschen höher zu setzen, halte ich für Wahnsinn. Wir machen Musik, die man sich in der Umgebung anhören kann. Alles passt auf jede unserer Platten.

Stimmt es, dass Allan Ravenstine auf eurer Tournee durch Eric Drew Feldman ersetzt wurde?

Ja, Allen will nicht mehr auf Tournee gehen, zumindest eine Zeit lang. Also wurde Eric Drew Feldman gebeten, sich uns anzuschließen, und das war eine sehr glückliche Sache, denn die beiden sind nicht unvereinbar. Denn Eric genießt gleichzeitig die Art von Klanglandschaften, die Allen macht, und er genießt auch die Arbeit im Studio. Sie können also beide sehr gut zusammenarbeiten, ohne dass einer von ihnen in den Hintergrund gedrängt wird. Das ist für uns sehr gut. Und Eric ist natürlich ein wunderbarer Musiker, den wir in der Band haben.

Eric Drew Feldman hat früher mit Captain Beefheart zusammengearbeitet. Bringt dich das ein bisschen näher zu Beefherart?

Ich habe meine ganze Karriere damit verbracht zu sagen, dass wir nicht von Cpt. Beefheart beeinflusst sind, und jeder sagt einfach „ja, klar“. Und jetzt ist Eric in der Band und ich denke, es ist einfach hoffnungslos. Aber wie ich schon sagte und hundertmal wiederholt habe, sind wir viel mehr von Brian Wilson beeinflusst als von Captain Beefheart – obwohl wir ihn sehr bewundern.

Deshalb zitieren Sie auch „Sloop John B.“.

Ja, das stimmt. Aus irgendeinem Grund habe ich schon immer Seemannslieder geliebt, und ich habe diesen speziellen Song immer geliebt – wahrscheinlich weil ich ihn schon sehr früh in meinem Leben gehört habe. Die Version der Beach Boys war eines der ersten Dinge, die mir die Möglichkeit eröffneten, Musik zu machen, die komplexer und subtiler ist. Denn es ist ein sehr subtiler Song, für seine Zeit ein sehr aufregender Song.

Auf „Cloudland“ ist der Einfluss der Sechzigerjahre offensichtlicher, mehr an der Oberfläche als auf euren früheren Platten.

Sie war schon immer sehr präsent. Ja, wahrscheinlich. Unsere prägendste Zeit waren die sechziger Jahre. Das wurde uns bewiesen, weil… Als wir dieses Album schrieben, haben wir uns diese Zeit eingeprägt; alle Songs kamen in 2 Minuten und 20 Sekunden heraus, was definitiv die Länge einer Single in den Sechzigern war. In den siebziger Jahren hingegen wurden die Singles länger und wurden als länger konzipiert. Deshalb gibt es auch so viele Songs. Wir haben zehn davon geschafft, was das übliche Niveau ist – man macht zehn und ist fertig. Und wir hatten zehn und waren nicht einmal halb fertig. Und wir merkten, dass wir in großen Schwierigkeiten steckten. Wir mussten einen Haufen mehr von diesen Sachen schreiben. Und etwas tun, um sie neu zu arrangieren, weil alles sehr kurz war. Als wir uns in den sechziger Jahren entschlossen, straffe Arrangements zu machen, hatten wir das Gefühl, dass wir ganz natürlich in unser Verhaltenstraining hineingeschlittert waren, weil wir durch das AM-Radio geschult worden waren.

War der Prozess, die Stücke zu machen, derselbe wie bei den vorherigen Platten?

Ja, es ist immer das Gleiche. Wir kommen zusammen, jemand hat eine Idee und wir fangen an, daran zu arbeiten und die Leute fangen an, sie zu gestalten.

Kommt der Text zuletzt?

Ja, genau. Wenn der Song den Punkt erreicht hat, an dem er zu leben beginnt – es ist normalerweise derselbe Punkt, an dem wir vom Anfang bis zum Ende spielen können, ohne anzuhalten – fragt mich die Band, wie der Titel lautet. Und ich sage dann, was auch immer mir dazu einfällt. Und ich versuche dann, beim Schreiben der Texte bei diesem Titel zu bleiben. Ich bevorzuge es, den Text nicht zu schreiben, bevor der Song aufgenommen und in Stein gemeißelt ist. Und dann fängt man an, den Text herauszuziehen. Man hat eine Reihe von Dingen, die man erreichen will. Man hat eine Gesamtvision für das Album, wie es funktionieren soll. Man hat bestimmte Ideen, die man in einen Song packen will, bestimmte Emotionen, die man in einen Song bringen will. Während der Proben und des Schreibens achtet man darauf, wie sich der Song entwickelt, und formt ihn. Du fängst an, improvisatorische oder inspirierende Entscheidungen zu treffen und zu sagen: „Nein, mach das jetzt…“ und formst den Sound. Am Ende ist es etwas, das man für die Texte verwenden möchte. Und dann fängt man an, die Texte herauszuarbeiten. Das ist ein wunderbarer und faszinierender Prozess. Und dann hast du einen Song, den du „Flat“ nennst. Ein Musikstück, das du „flach“ nennst. Und du musst herausfinden, warum in aller Welt… denn offensichtlich ist es im Kern flach, aber was willst du über „flach“ schreiben, das a) mit dem zu tun hat, was du erreichen willst und b) für jeden relevant ist.

Du schaffst dir selbst Probleme. Du hast einen Song, der „Icecream truck“ heißt, was wirst du schreiben? Das kann alles Mögliche sein. Das ist alles Methode, um über sich selbst hinauszuwachsen. Bei der Kreativität und der Aufrechterhaltung der Kreativität geht es darum, sich zusammenzusetzen, sich zu positionieren. Bei Pere Ubu ging es immer darum, sich irgendwo zu positionieren, wo man über das hinausgehen muss, was man tun kann, und über dieses oder jenes hinausgehen und Probleme auf ungewöhnliche, unnatürliche Weise lösen muss. Und so bleibt man auf den Beinen, so bleibt man in Bewegung, so bleibt die Sache lebendig. So machen wir das. Sie sind also „platt“. Was werden Sie jetzt tun? Da fällt mir die alte Geschichte ein, dass es in Kansas nur zwei Autos gibt, die ineinander gefahren sind. Es gibt dieses kosmische Konzept, und man beginnt, über Kansas nachzudenken, das einfach absolut flach ist, und man denkt an diese beiden Autos, die sich wie aus der Vogelperspektive über das Land bewegen, bis hin zu dieser Unvermeidlichkeit – es ist einfach umwerfend, das sage ich Ihnen. Man hätte also nie gedacht, dass man das in einem Song verarbeiten könnte und wie man das mit den Leuten in Verbindung bringen könnte. Also macht man daraus zwei Leute und so – und der Song ist halb-subliziert, textlich. Und du wärst von alleine nie darauf gekommen. Wenn du nicht zuerst das Problem aufgestellt hättest, das du lösen musst. Und das Datum ist völlig irrelevant, das Datum hat nichts mit der Dramatik des Stücks zu tun, also habe ich es mir einfach ausgedacht. Ich dachte, es sollte der 4. Juli sein, weil das richtig klingt. Ich habe überlegt, ob es Autos gibt, denn man will es ja nicht zu spät oder zu früh ansetzen, also dachte ich, 1904 klingt ganz gut. Die Details sind nicht so wichtig, wie die allgemeine Wahrheit der Geschichte. Es war die Mühe nicht wert, es herauszufinden.

Bei „Cloudland“ schien deine Stimme eher mit dem Fluss der Musik mitzugehen als ihr zu widersprechen.

Ich habe meinen Stil im Laufe der Jahre geändert. Ich wollte mehr singen, und das Album verlangte danach. Die Texte und die Songs, die ich geschrieben habe, verlangten nach diesem Ansatz.

Du hast das Akkordeonspiel fallen lassen

Ich habe es nicht unbedingt aufgegeben. Ich mache es immer noch live. Ich bin kein musikalischer Typ, aber ich kann jedes Instrument spielen. Jeder, der ein gewisses Maß an Selbstvertrauen hat, kann ein Instrument in die Hand nehmen und es für ein, zwei oder drei Lieder spielen. Man muss es nur bedienen, und schon kommt etwas heraus, das Musik ist. Das Akkordeon als König der Instrumente, als das erhabenste aller Instrumente, konnte ich vielleicht sechs Songs aus ihm herausholen. Aber dann kam ich in eine Situation, in der ich nicht mehr weiterkam, ohne das Instrument wirklich lernen zu müssen – also sagte ich: „Nun, Zeit für ein anderes Instrument“. Aber ich habe noch keins gefunden. Ich war vor allem mit dem Spiel auf der „Monster walks“-Platte zufrieden, weil das alles live gemacht wurde – und live und mit Gesang zur gleichen Zeit… Ja, ich glaube, ich habe ein Naturtalent. Das sage ich auch. Ich schreibe in Serien. Eine Sache folgt der anderen. Man erschafft Figuren und lässt Dinge ihnen passieren. Normalerweise erschafft man Figuren, denen schlimme Dinge widerfahren. Das ist eine ziemlich sadistische Sache, denke ich. Aber das ist es, was hier passiert.

Mit Deepl übersetzt.