der Freitag: „Klingt doch menschlich“ Elektroakustische Musik in der DDR

Elektroakustische Musik traf in der DDR auf Argwohn. Doch dann wurde das Land zur innerdeutschen Avantgarde. Von Michael Jäger.

Elektroakustische Musik in der DDR – ein „Wessi“ mag denken, das könne es nicht nennenswert gegeben haben. Doch wie Harriet Oelers’ Buch zeigt, ist das Gegenteil der Fall. Gewiss war diese Musik anfangs nicht staatskonform, aber allmählich setzte sie sich durch. Dabei half das wohl wichtigste internationale Festival für Elektroakustik, das seit 1970 in Bourges stattfand, einer Stadt genau im geografischen Mittelpunkt Frankreichs: Hier wurden 1976 zwei Werke von DDR-Komponisten ausgezeichnet, Georg Katzer und Lothar Voigtländer. Voigtländer konnte Ende der 1970er Jahre selbst nach Frankreich fahren, um weitere Preise der Folgejahre persönlich in Empfang zu nehmen. Westdeutschland war bis dahin in Bourges nicht sehr stark vertreten, und so freute sich auch die offizielle DDR über den internationalen Prestigeerfolg.



Der Aufbau eines elektroakustischen Studios in der Ostberliner Akademie der Künste war zu diesem Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen, die Geraer Ferienkurse, wo Voigtländer ab 1980 elektroakustische Komposition lehrte, gab es aber bereits – auch wenn er damals nur über ein Privatstudio mit Instrumenten vom Westdeutschen Rundfunk verfügte, die er mit dem Auto über die Grenze bei Hof geschmuggelt hatte. Zeitgleich mit dem Berliner Studio wurde ein weiteres in Dresden aufgebaut, und es gab seit 1981 die nationale Gesellschaft für elektroakustische Musik. Aus ihr ging 1991 die deutsche Sektion der entsprechenden internationalen Gesellschaft hervor und aus ihr wiederum 1994 die gesamtdeutsche Dachorganisation DeGeM.




Elektroakustische Musik hat auch vor der DDR nicht Halt gemacht: Es wurden westliche Werke rezipiert und auch, wenn es erst ab Mitte der 80er Jahre geeignete Studios in der DDR gab, haben einige Komponisten kreative Möglichkeiten gefunden, sich mit elektroakustischer Klangerzeugung und -bearbeitung zu beschäftigen. Im vorliegenden Band werden die treibenden Akteure und Institutionen, zu denen neben Studios auch Festivals und Ensembles gehörten, beleuchtet. Es wird zudem der Frage nachgegangen, wie die elektroakustischen Kompositionsmittel in den Werken, die in der DDR entstanden sind, eingesetzt wurden und ob es hier einen Zusammenhang mit den ästhetischen Vorgaben der DDR-Kulturpolitik gab. Anhand von zeitgenössischen Rezensionen elektroakustischer Werke und Aufführungen wird dargestellt, wie sich ein Wandel in der DDR-Kulturpolitik insbesondere in der Beurteilung vom Verhältnis des ausübenden Musikers zur Technik, von inhuman zu fortschrittlich, vollzieht.

Harriet Oelers

© der Freitag, Kultur, 48/2021

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