Um das Album näher zu beleuchten, hat Justina Repečkaitė uns per E-Mail einige Fragen beantwortet.

Question

Accepted Answer

Tapestries“ umfasst Kompositionen, die zwischen 2012 und 2024 entstanden sind, und zeichnet einen Weg von Solowerken hin zu orchestralen und interdisziplinären Stücken nach. Wenn Sie auf diese zwölf Jahre zurückblicken: Welche Fäden erkennen Sie heute, die diese scheinbar unterschiedlichen Werke zu einem einzigen künstlerischen Gewebe verbinden?

Ich glaube, dass man bereits in „Chartres“ (2012) die Grundlagen meiner musikalischen Sprache erkennen kann, die in „La muë“ (2024) zunehmend komplexer wird.
Meine Kompositionen weisen vorkompositorische Schlüssel auf; auf dem Album findet sich nur ein Beispiel dafür in „Chartres“, da dessen Verbindung zum Buntglasfenster visueller Natur ist. In allen Werken sind verschiedene musikalische Parameter eng miteinander verknüpft, was oft ein Gefühl von Pulsation, zyklischer Zeit und organisierter Harmonie erzeugt, das von arithmetischer Logik bestimmt wird.

In rein instrumentalen Stücken wie „Chartres“ (2012), „Tapisserie“ (2015) und „Vellum“ (2020) gibt es strukturelle Gemeinsamkeiten, bei denen das Ensemble eine gemeinsame architektonische Form bildet, anstatt eine Ansammlung einzelner Teile oder Individualitäten zu sein. Dieses architektonische Denken setzt sich auch in „La Cité des Dames“ (2018) und in der Vokalmusik von „La Muë“ fort, obwohl es dort durch die Präsenz von Text artikuliert wird – sei es als Widerstand in „La Cité des Dames“ oder als Transformation in „La Muë“.

Ein weiterer wiederkehrender roter Faden ist die Durchlässigkeit zwischen Stimme und Instrument. Meine Instrumentalkompositionen werden oft als vokal beschrieben, während meine Vokalkompositionen auf ähnlich instrumentale Weise konzipiert sind. Das Singen beim Spielen der Instrumente taucht in mehreren Werken auf: die Posaune in „Datura“ (2021), die Serpent in „La Muë“ (2024) und die Flöte in „Incantare“ (2018). Selbst „Sturnus vulgaris cohibitus“ lässt sich als „Gesang“ verstehen, da seine Elektronik von einem kurzen Starengesang abgeleitet ist, der jede Klaviergeste mitklingt und ihr Farbe verleiht.

In den Werken mit Elektronik dient diese als Erweiterung des Instruments, indem sie dessen akustischen Raum öffnet und seine Resonanz erweitert. Im weiteren Sinne beziehen sich viele meiner Werke auf Manuskripte, Traditionen oder historische Praktiken, da diese meine Vorstellungskraft beflügeln.

Architektonische und visuelle Formen tauchen in Ihrem gesamten Werk auf, von den Buntglasfenstern in „Chartres“ über die textilen Anspielungen in „Tapisserie“ bis hin zu den Handschriftenbildern in „Vellum“. Was reizt Sie an diesen materiellen und architektonischen Metaphern, und wie beeinflussen sie Ihr kompositorisches Denken?

Bevor ich mich der Komposition zuwandte, bereitete ich mich auf ein Studium der Bildenden Künste vor, sodass meine künstlerische Ausbildung eher in Bildern als in der Musik verwurzelt war. Dieser Hintergrund ist nie verschwunden. Ich habe eine besondere Faszination für die mittelalterliche Welt, in der Architektur, Handschriften und Textilien Systeme offenbaren, in denen Proportionen, Zahlen und Geometrie Schönheit erzeugen. Als Komponist, der oft mit strengen zugrunde liegenden Strukturen arbeitet, finde ich es inspirierend zu sehen, wie Regeln und Beschränkungen Formen von bemerkenswertem Reichtum und Ausdruckskraft hervorbringen können.

Diese Bezüge sind daher mehr als nur poetische Metaphern oder Inspirationen für Titel. Sie beeinflussen, wie ich die musikalische Form konzipiere. Mich inspiriert die Vorstellung, dass eine Partitur eine eigenständige Existenz haben könnte, fast wie eine architektonische Zeichnung, ein Textilmuster oder ein Manuskriptentwurf: ein sorgfältig konstruiertes Objekt, dessen innere Organisation Ideen verkörpert, noch bevor es jemals zu Klang wird. Ich erarbeite die vorkompositorischen Skizzen meiner Werke mit großer Sorgfalt, da sie die wesentliche Logik und Struktur eines Stücks auf einer einzigen Seite bündeln – wie eine Blaupause der musikalischen Form.

Die Stimme nimmt in Ihrer Musik einen besonderen Platz ein. In „Incantare“, „Datura“ und „La muë“ singen die Interpreten, während sie ihre Instrumente spielen, und schaffen so hybride Klangfarben, die die Grenze zwischen Körper und Instrument verwischen. Was hat Sie ursprünglich zu dieser Technik hingezogen, und was können Sie damit ausdrücken, was mit herkömmlicher Instrumentalkomposition nicht möglich ist?

Ich habe erstmals mit der Technik des gleichzeitigen Singens und Spielens experimentiert, als ich „Toro“ (2015) für Elektronik und den Euphonium-Spieler Vianney Desplantes komponierte, der mir viel darüber beigebracht hat.
Was mich an dieser Verschmelzung von Klängen interessiert, ist die Entstehung eines hybriden Klangfarbens, bei dem die Grenze zwischen Körper und Instrument durchlässig wird. Die Stimme ist das intimste Instrument, und wenn sie durch ein anderes Instrument projiziert wird, erzeugt sie einen sehr persönlichen und unbeständigen Klang – der von einem Interpreten zum anderen niemals identisch ist!

Da ich selbst Sängerin bin, trenne ich die Stimmbildung nicht vom Instrumentalklang; für mich gehören sie zum selben Ausdruckskontinuum. So wurde beispielsweise „Incantare“ sowohl von männlichen als auch von weiblichen Flötisten aufgeführt, über verschiedene Stimmlagen und Instrumente hinweg, und jede Interpretation offenbart eine eigenständige Version des Stücks. In diesem Sinne existiert das Werk weniger als festes Objekt denn als lebendige, von den Interpreten geprägte Transformation.

Mehrere Stücke verwandeln nicht-musikalische Materialien in musikalische Strukturen: litauische Heilzauber in „Incantare“, Vogelgesang in „Sturnus vulgaris cohibitus“, Christine de Pizans feministischer Text in „La Cité des Dames“ und eine Abhandlung aus dem 18. Jahrhundert über die Pubertät in „La muë“. Wie gehen Sie an den Prozess heran, historische, literarische oder natürliche Phänomene in Klang zu übersetzen?

Die von Ihnen erwähnten Stücke entstanden in Momenten intensiver kreativer Dynamik. Ich fand die Ideen dahinter so fesselnd, dass sich der Prozess oft weniger wie das Erfinden von etwas aus dem Nichts anfühlte, sondern eher wie das Aufdecken von etwas, das bereits vorhanden war. Der anfängliche Funke für „Incantare“ (2018), „La Cité des Dames“ (2019), „Sturnus vulgaris cohibitus“ (2020) und „La muë“ (2024) war so stark, dass meine Rolle als Komponistin darin bestand, sein musikalisches Potenzial zu enthüllen und zu formen.

Für mich ist Musik nicht von anderen kulturellen oder natürlichen Formen getrennt; vielmehr ist sie ein Raum, in dem diese in Klang verwandelt und neu gestaltet werden können. Es interessiert mich nicht, einen Text, eine historische Quelle oder ein Naturphänomen zu illustrieren, sondern die Strukturen, Gesten, Rhythmen, Materialien und Energien in ihnen zu identifizieren, die eine eigene musikalische Sprache hervorbringen können. Vielleicht verwende ich deshalb niemals einen Text in seiner Gesamtheit, sondern extrahiere vielmehr Fragmente, die die wesentlichen Eigenschaften enthalten, die ich durch die Komposition transformieren möchte.

„La Cité des Dames“ greift auf Christine de Pizans visionären Text über die Schaffung einer symbolischen Stadt für Frauen zurück, während „La muë“ die Transformation durch Adoleszenz, Stimme und körperliche Veränderung erforscht. Spielen Fragen der Identität, des Geschlechts und der Verkörperung in Ihrem Werk eine umfassendere Rolle, auch wenn sie nicht explizit in den Vordergrund gestellt werden?

In diesen beiden Stücken ist Identität von grundlegender Bedeutung. In „La Cité des Dames“ beschreibt Christine de Pizans Text, wie Frauen in einer Gesellschaft, in der ihre Stimmen an den Rand gedrängt wurden, einen eigenen symbolischen Raum schaffen. Die Tatsache, dass das Werk für sechs Sopranstimmen komponiert ist, macht die weibliche Stimme selbst zu einem Teil seiner Bedeutung. In „La muë“ ist das Thema die sich in der Pubertät verändernde Stimme der Jugendlichen. Die Stimme wird zum Zeichen körperlicher Verwandlung und Identität. Die Kindersänger, die Serpentenspielerin, die durch das Instrument singt, und die Elektronik erweitern die Beziehung zwischen Körper, Instrument und Klang.

Über diese beiden Werke hinaus interessiere ich mich oft für Übergangszustände, in denen sich Veränderung noch entfaltet. Dies gilt sowohl konzeptionell als auch auf der kleinsten Ebene meiner Musik, wo Wiederholung niemals statisch ist, sondern durch Klangfarbe, Dynamik und Kontext ständig verwandelt wird.

In „La Cité des Dames“ und „La muë“ rücken Körper und Stimme in den Mittelpunkt, da sie selbst Orte der Verwandlung sind: im ersteren die kollektive Frauenstimme, die sich einen Raum des Ausdrucks zurückerobert, und im letzteren die sich wandelnde Stimme eines Jugendlichen.

Ihre Musik wird oft als ein Gleichgewicht zwischen strenger Struktur und organischen, fast lebendigen klanglichen Prozessen beschrieben. Ein Kritiker verglich Ihre Kompositionen mit den Zyklen von Keimung, Wachstum, Blüte und Verfall. Betrachten Sie Ihre Werke in erster Linie als Strukturen, die es aufzubauen gilt, oder als Organismen, die sich nach ihrer eigenen inneren Logik entwickeln?

Ich beginne mit streng konstruierten Strukturen und lasse das musikalische Material dann organisch in ihnen wachsen. Der Strukturierungsprozess kann anspruchsvoll sein und manchmal das Verwerfen vieler Ideen erfordern, aber sobald das Gerüst steht, beginnt sich die Musik darin frei zu bewegen, als ob die Architektur selbst zu singen begänne.
(Gianmarco Del Re)

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