Bandcamp: Nach wie vor modern – Dave Holland mit 80 und in einem langen Interview über seinen Weg bis heute …

Ich habe also irgendwo gelesen, dass du mit 15 die Schule abgebrochen hast, um dich ganz auf die Musik zu konzentrieren. Das war ziemlich mutig.

Dave Holland: Als meine Mutter wieder heiratete, habe ich zwischen 10 und 13 wahrscheinlich etwa sieben verschiedene Schulen in verschiedenen Teilen Englands besucht. Und ich entwickelte mich von einem ziemlich guten Schüler zu einem, der sich nicht wirklich die Zeit für die Schule nahm. Ich wusste also, dass die Schule nicht mein Ding sein würde [lacht].

Was waren deine ersten musikalischen Einflüsse?

In England gab es damals etwas, das sich „Skiffle“ nannte, und das war das Erste, wofür ich mich interessierte. Meine Mutter meldete mich bei einem Talentwettbewerb an, bei dem ich „Don’t You Rock Me Daddy-O“ sang und Ukulele spielte.
Im Radio lief Cliff Richard und dann Bill Haley and the Comets; aus Amerika kamen Ray Charles, Little Richard, Jerry Lee Lewis – all das, was über den Atlantik zu uns kam.
Leute meiner Generation – wenn man die Biografien von Musikern wie Keith Richards und den Beatles liest –, wir alle hörten diese Platten. Wir waren alle Kinder aus der Arbeiterklasse, und diese Musik beflügelte einfach unsere Fantasie und zeigte mir eine Möglichkeit, diesem Milieu zu entkommen – vielleicht einen Job in einer Fabrik zu bekommen oder so etwas in der Art.

Weniger als sieben Jahre, nachdem du die Schule abgebrochen hattest, sah Miles Davis dich im Ronnie Scott’s spielen und bat dich, seiner Band beizutreten.

[In dieser Zeit] öffneten sich eine Reihe von Türen, eine nach der anderen. Es war wirklich ziemlich außergewöhnlich. [Miles] war sehr zuvorkommend zu mir. Ich wurde zu ihm nach Hause eingeladen, sobald ich in New York angekommen war. Ich kann gar nicht genug Gutes über ihn sagen. Es war eine sehr positive Beziehung.

Die Aufnahmen, die er mit dir in der Band gemacht hat, hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf den Jazz.

Was passierte, war, dass wir Filles de Kilimanjaro [im September 1968] aufnahmen, und die Musik befand sich, wie immer bei Miles, im Wandel. Sie blieb nicht an einem Punkt stehen, und die Band arbeitete ununterbrochen. Miles hörte sich an, was wir machten, dachte darüber nach, was er tun wollte, und versuchte, alles zusammenzuführen. Er hat mir das zwar nicht gesagt, aber er hörte sich viel von der damals aufkommenden R&B-Musik an – Hendrix und Sly and the Family Stone und verschiedene andere Künstler, und natürlich James Brown. Nach Kilimanjaro nahmen wir In A Silent Way auf, und wir spielten einige dieser Stücke bei dem Auftritt. Und dann nahmen wir das Album Bitches Brew auf, und das war wahrscheinlich neun Monate oder ein Jahr, nachdem ich zur Gruppe gestoßen war. Und natürlich wollte Miles, dass Chick in der Musik mehr das E-Piano [und nicht] das akustische Klavier spielte. Chick war damals nicht so begeistert davon, aber er tat es natürlich.
Ich erinnere mich, dass wir einen Auftritt in New York hatten, und ich sagte zu Miles: „Vielleicht könnte ich bei einigen der Stücke, in denen das E-Piano vorkommt, E-Bass spielen – ich glaube, das würde besser funktionieren.“ Harvey Brooks war der Bassist auf Bitches Brew gewesen, daher war diese Präsenz in der Musik natürlich vorhanden. So kam es also dazu.
Im Laufe des Jahres kamen wir zum Auftritt auf der Isle of Wight [1970], und ich nahm den Akustikbass nicht mit auf Tour, was mir einige Sorgen bereitete. Ich hatte Spaß am Bass, aber der Akustikbass hatte etwas an sich, das mich wirklich tief berührte.
Chick und ich hatten zuvor in einem Trio mit Barry Altschul gespielt. Und wir nahmen ein [Chick-Corea-]Album namens The Song of Singing auf. Das war der Beginn des Übergangs zu dem, was schließlich zu „Circle“ werden sollte, denn kurz danach machten wir eine Jam-Session mit Anthony Braxton, und Chick und ich hatten großen Spaß dabei. Ich kann mich nicht mehr genau erinnern, wie es ablief, aber wir beschlossen beide, Miles’ Band zu verlassen und uns auf die Band zu konzentrieren, die wir „Circle“ nennen würden.
Wir zogen für etwa sieben Monate nach Europa und schafften es, einige schöne Auftritte zu spielen, darunter den im Radiosender in Paris [aus dem das Live-Doppelalbum Paris-Concert entstand]. Wir hatten gerade Manfred Eicher [Gründer von ECM Records] in einem Radiosender in Hamburg kennengelernt, und er war daran interessiert, uns aufzunehmen.

Als du in die Staaten zurückkehrtest, war es schwieriger, Auftritte zu bekommen, was schließlich zum Ende von Circle beitrug. Aber du begannst, mit Barry Altschul in Sam Rivers’ Loft in New York zu spielen, was zu deinem wunderschönen Debüt als Leiter eines Quartetts [zu dem auch Braxton gehörte] mit dem Titel Conference of the Birds bei ECM führte.

Das hat wunderbar geklappt. Ich habe versucht, einige Stücke einzubringen, die uns als Musikern eine gewisse Freiheit ließen; gerade genug, um den Stücken eine Identität zu verleihen, aber auch, um einen riesigen Raum für Improvisation zu schaffen. Und so hat es funktioniert. Wir haben ein paar Abende in New York gespielt, bevor wir ins Studio gingen, und die Aufnahme live in sechs oder sieben Stunden im Kasten gehabt, einschließlich des Aufbaus. Das meiste davon war in einem Take aufgenommen.

Ja, diese Kombination von Musikern hatte eine lange gemeinsame Geschichte. Das war ein wesentlicher Teil der Stärke der Platte. Das war mir schon immer bewusst, und Miles war sich dessen ebenfalls bewusst. Auf die Frage „Wie schaffst du es, immer weiter voranzukommen?“ antwortete er, dass es vor allem darum gehe, Menschen zu finden, die neue Ideen einbringen. Nicht, dass irgendjemand an seinem Genie zweifeln sollte. Aber diese Musik erfordert Zusammenarbeit.

Sie erfordert eine Mischung aus Kontinuität und Veränderung. In einem früheren Interview hast du mir erzählt, dass du nach Musikern suchst, die dich in eine andere Denkweise versetzen können. Das lässt sich in deiner gesamten Karriere nachvollziehen. Du baust langjährige Beziehungen auf, aber das gelegentliche Hinzunehmen eines neuen Bandmitglieds ist eine großartige Möglichkeit, das Bestehende zu festigen und gleichzeitig etwas Abwechslung einzubringen.

Ich denke, das ist eine treffende Beobachtung. Ich mag eine gewisse Vielfalt in der Band. Was die Musik für mich interessant macht, ist, wenn unterschiedliche Sichtweisen zusammenwirken. So entsteht ein zusammenhängendes Ganzes, das gleichzeitig den Horizont der Musik erweitert.

Zu deinen Projekten in den frühen 80er-Jahren gehörten Zusammenarbeit mit Leuten wie Norman Blake und Vassar Clements – diese Mischung aus Bluegrass und Jazz. Und vielleicht waren um diese Zeit auch einige Sessions mit Bonnie Raitt dabei.

Maria Muldaur! Und vergiss nicht John Hartford. Das war eine der unterhaltsamsten Sessions, bei denen ich je dabei war. Ich habe es so sehr genossen und mich mit John angefreundet, der kürzlich verstorben ist. Im Grunde liebe ich Musik in all ihren Formen. Ich glaube, ich habe einen Weg gefunden, der für mich funktioniert, aber ich genieße es, echte Umwege zu machen, um in anderen Situationen zu arbeiten und daraus zu lernen. In jüngerer Zeit habe ich Kontakt zu Anouar Brahem geknüpft, einem tunesischen Oud-Spieler. Und dann war da noch Pepe Habichuela, der, wie ich leider mitteilen muss, gerade verstorben ist. Einer der großen, authentischen Flamenco-Künstler.

Diese Erfahrungen helfen mir. Mit dem [indischen Tabla-Künstler] Zakir Hussain zu spielen, war eine unglaublich tolle Erfahrung. Es hat mich herausgefordert. Mir Dinge nähergebracht, die ich zuvor noch nicht gelernt hatte. Und Lionel Loueke ist ein weiterer Musiker, mit dem ich in letzter Zeit spiele – ein unglaublicher Gitarrist aus Benin.

Er ist einer der treibenden Kräfte in deinem aktuellen Quartett, Aziz. Seit den frühen 80er-Jahren hattest du so gut wie immer ein festes Ensemble, das über mehrere Jahre hinweg und über mehrere Plattenveröffentlichungen hinweg zusammenblieb. Das ist die Kontinuität.

Das begann 1983, nachdem ich eine Zeit lang mit Sam Rivers zusammengearbeitet hatte. Ich stellte die erste Band zusammen, wir nahmen die Platte Jumpin’ In mit Kenny Wheeler, Steve Coleman, Julian Priester und Steve Ellington auf. Ich hatte eine kurze Phase – vielleicht ein Jahr oder so im Jahr 1987 –, nachdem dieses spezielle Quintett aufgelöst worden war; ich durchlebte eine sehr frustrierende Zeit, was die geschäftliche Seite betraf. Also zog ich mich gewissermaßen aus der Arbeit mit einer Vollzeit-Gruppe zurück.

Das änderte sich dann 1989, als ich Kevin Eubanks kennenlernte und mit Kevin, Steve und [dem Schlagzeuger] Smitty Smith eine neue Gruppe zusammenstellte. Wir nahmen das Album Extensions auf, und ich arbeitete ein paar Jahre lang mit dieser Band zusammen. Eine Gruppe namens „World Trio“, in der Mino Cinelu und Kevin Akustikgitarre spielten, nahm eine Platte auf und ging ein wenig auf Tour. Und dann hatten wir in den 90er Jahren ein Quartett, nahmen Dream of the Elders auf und tourten damit. [Ein festes Ensemble zu leiten] habe ich sozusagen bis heute beibehalten. Das jüngste Projekt, an dem ich arbeite, ist ein Trio oder Quartett mit Jaleel Shaw und Nasheet Waits.

Ich wollte schon immer in einer Band spielen, schon als ich 13 war. Der Nervenkitzel, mit Musikern zu spielen, an der Musik zu arbeiten und sie vor Publikum aufzuführen, damit die Leute sie hören können, war für mich schon immer eine der größten Freuden an der Musik. Und ich war immer in einer Band. Die Leute fragten: „Was machst du denn so?“ Und ich antwortete: „Ach, ich bin in einer Band mit Sam Rivers“ oder Anthony Braxton oder wem auch immer.

Am Ende dieser ganzen Zeit [mit Rivers], im Jahr ’82, erkrankte ich sehr schwer. Und ich hatte die Gründung einer eigenen Gruppe immer wieder aufgeschoben. Als ich mich von der Krankheit erholt hatte, sagte ich mir: „Nun, jetzt ist es an der Zeit, es zu tun. Ich werde nicht länger warten!“ [lacht] Das hat mich gewissermaßen angespornt, und deshalb habe ich dieses Quintett zusammengestellt.

Eine deiner längsten Kooperationen war die mit dem Vibraphonisten Steve Nelson.

Ich habe eine Platte namens Incognito mit dem Schlagzeuger Tony Reedus aufgenommen, der viel zu jung verstorben ist, und Steve Nelson spielte auf dieser Platte das Vibraphon. Und ich war so begeistert von dem, was Steve machte, dass ich ihn fragte, ob er Interesse daran hätte, mit mir aufzunehmen. Er sagte: „Klar, ruf mich an.“ Wenn man „Dream of the Elders“ und dann das Quintett [vier Jahre später] mitzählt, das schließlich 15 Jahre Bestand hatte, würde ich sagen, dass wir etwa 19 Jahre lang regelmäßig zusammen gespielt haben.

Da ist diese durchscheinende Klangqualität, die man mit dem Vibraphon erzielen kann – sie ist wirklich einzigartig und wurde, glaube ich, zu einem der Markenzeichen Ihrer Musik.

Nun, Steve ist ein großartiger, unglaublich einzigartiger Musiker. Und deine Beschreibung des Vibraphonklangs trifft den Nagel auf den Kopf. Steve spielt mit höchstens vier Schlägeln. Seine Akkorde bestehen also aus maximal vier Noten, was der Harmonie einen gewissen Raum verleiht, was wunderbar ist. Aber da ist auch die ganz besondere Art, wie Steve spielt – ich denke dabei an Thelonious Monk, der zwei oder drei Noten spielen konnte und es aufgrund der Obertöne so klingen ließ, als wären es sechs.

Dann ist da noch Steves Gespür: Wann er spielen muss und wann nicht. Wie man begleitet. Er hat mit einigen der größten Pianisten der Welt gespielt – Hank Jones, Kenny Barron – und dabei viel gelernt. So wurde er zu einem wirklich wichtigen Teil der Band und zu einer Inspiration für uns alle.

Kurz nach der Jahrtausendwende haben Sie die Besetzung Ihres Ensembles von einer mittelgroßen Formation auf eine Big Band erweitert. Was hat Sie dazu bewogen?

Ich habe Big-Band-Musik schon immer geliebt. Ich habe sehr viel Ellington und Strayhorn gehört. Außerdem hatten Kenny Wheeler und Thad Jones einen großen Einfluss auf mein kompositorisches Schaffen. Das waren meine Vorbilder, was das Komponieren für Big Bands angeht. Aber das hat mich auch etwas eingeschüchtert. Mir wurde eine Residenz beim Montreal Jazz Festival angeboten – ich glaube, das war im Jahr 2000 –, und dazu gehörte, dass ich vier Konzerte für das Festival auf die Beine stellen sollte. Ich hatte drei Konzerte, von denen ich wusste, dass ich sie machen würde, und ich überlegte mir gerade ein viertes Projekt. Und meine Frau – meine verstorbene Frau Clare, die meine größte Unterstützerin und mein größter Fan war, einfach alles; ich lernte sie kennen, als ich noch ein Teenager war – sie war ein unglaublicher Anker für mich. Sie hatte Vertrauen in mich. Sie sagte: „Du hast immer davon gesprochen, dass du Big-Band-Musik schreiben wolltest; warum machst du nicht ein Big-Band-Konzert?“ Also sagte ich Montreal, dass es ein Big-Band-Konzert geben würde, und nun war ich fest entschlossen.

Das war’s also. Ich schrieb die Musik, und schon bei der ersten Probe dachte ich voller Überraschung: „Oh, das klingt ganz gut.“ Wir haben das Konzert gegeben, dann haben wir die Platte aufgenommen, und die Platte hat einen Grammy gewonnen. Dann erhielt ich vom Monterey Jazz Festival den Auftrag, ein Big-Band-Stück zu schreiben. Ich schrieb die „Monterey Suite“ und nahm eine zweite Platte auf, die ebenfalls einen Grammy gewann.

Hast du einen bemerkenswerten Unterschied zwischen dem Komponieren für eine Big Band und dem Komponieren für ein Quintett festgestellt? Denn du konntest die positiven Aspekte der Energie des kleineren Ensembles beibehalten.

Ich wollte, dass die Big Band wie eine große kleine Gruppe klingt, und deshalb wollte ich Dinge schreiben – den Kontrapunkt und die gemischten Stimmführungen –, die nicht nur die typischen, voll aufgedrehten Big-Band-Elemente waren. Ich sagte zu [Schlagzeuger] Billy Kilson: „Spiel es so, wie du es in kleinen Gruppen spielen würdest.“

Das Schreiben für drei Bläser in meinem ersten Quintett [war hilfreich für die Big-Band-Arrangements]. Jemand hat einmal zu mir gesagt, wenn man für drei Bläser schreibt, kann man so ziemlich für alles schreiben, denn um den Klang der Harmonie aus drei Bläsern und einem Bass herauszuholen, lernt man viel über die Stimmführungen, Tonhöhen und den Umfang der Orchestrierung.

Und außerdem habe ich mich mit der Platte beschäftigt, die Ellington nach Strayhorns Tod aufgenommen hat: His Mother Called Him Bill. Ich habe die gesamte Platte analysiert – nicht im Hinblick darauf, welche Voicings darin vorkamen, sondern nur die Abläufe. So begann zum Beispiel ein Stück damit, dass Claude Perry zusammen mit der Rhythmusgruppe über die Akkordfolge improvisierte. Und dann kam dahinter eine Saxophonlinie im Unisono hinzu. Und so weiter. Das habe ich mit der gesamten Platte gemacht, nur um einen Plan, ein Schema zu erhalten. Das war der wichtigste Entwurf, der mir Ideen lieferte, wie ich die Arrangements entwickeln konnte.

Deine Erwähnung der Kompositionen für drei Bläser erinnert mich daran, dass das Sextett, das du nach den Big-Band-Aufnahmen gegründet hast, drei Bläser umfasste, ebenso wie den verstorbenen Pianisten Mulgrew Miller. Live-Aufnahmen dieser Band sind Teil deiner neuen Box, ebenso wie Auftritte des Quartetts „Prism“ mit dem Gitarristen Kevin Eubanks und dem Pianisten Craig Taborn sowie jenes großartigen Quintetts mit dem Saxophonisten Chris Potter und Steve Nelson am Vibraphon.

Ich wollte etwas mit Mulgrew auf die Beine stellen. Ich war ein großer Bewunderer seines Spiels und seiner Bands – er hat großartige Musik geschrieben. Ich wollte eine Band zusammenstellen, in der Mulgrew wirklich voll einbezogen werden konnte. Also habe ich Robin [Eubanks], Antonio [Hart] und Alex [Sipiagin] aus der Big Band genommen, die mit meinen Kompositionen vertraut waren. Und Eric [Harland] und ich hatten schon oft zusammen gespielt.

Mulgrew war dein Impulsgeber oder deine treibende Kraft.

Ich glaube, es war 2008, als ich das Sextett zusammenstellte. Zu dieser Zeit hatte ich mir eine Mehrspur-Aufnahmeausrüstung zugelegt, die wir manchmal zu Auftritten mitnahmen. Und so nahm ich diese Ausrüstung über einen Zeitraum von etwa 10 oder 15 Jahren – von Zeit zu Zeit, nicht immer – mit auf Tour, und mein Tontechniker machte einige Live-Aufnahmen. So kam ich schließlich zu einem Archiv aus dieser Zeit. Das Box-Set ist das Ergebnis dieser Jahre.

Diese drei Bands waren für mich wirklich wichtig, um in ihnen zu spielen und von ihnen zu lernen. Jede stand für einen anderen musikalischen Ansatz, auch wenn die Musik aus denselben Konzepten hervorgeht.

Meine letzte Frage ist ein bisschen klischeehaft und könnte angesichts der Länge und Vielfalt Ihrer Karriere schwierig zu beantworten sein. Wen betrachten Sie als die grundlegenden Einflüsse auf Ihre Karriere?

Unter den Bassisten Ray Brown, Leroy Vinnegar, Jimmy Garrison, (Charles) Mingus und Scott LaFaro. Und auch Gary Peacocks Spiel, als ich ihn mit Albert Ayler hörte; das hatte einen großen Einfluss auf mich. Und Ron Carter sollte ich natürlich auch erwähnen. Denn sein Sound und sein Gefühl sowie das, was er in dieser Rhythmusgruppe (mit Miles) geleistet hat, waren sehr prägend. Auf musikalischer Ebene dann Ellington, Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Miles – das sind die modernen Einflüsse. Sie waren damals modern. Und sind es immer noch.