12. August 2026
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Release Tipp: Kreuz und Quer – eine Sammelausgabe Juli 2026: Die Favoriten

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Musik von u.a. Ava Rabiat, Kassel Jaeger, Tomat, Akusmi, Miko, Tokoro Wohnen, Tokyo Bedroom Orchestra, J.Wlsn & Liam Keenan, Benjamin Fulwood.

Aus der großen Anzahl an Neuveröffentlichungen habe ich hier meine Auswahl zusammengefasst. Die ersten beiden Ava Rabiat und Kassel Jaeger hätten eine eigenen Tipp verdient … Was mir gar nicht gefallen hat, ist schon raus! Weitere Angaben wird es nicht geben. Kurz gesagt: Es geht einfach um die Musik. Wer mehr hören möchte, besucht die Bandcamp-Seite. Dort sind in der Regel alle wichtigen Informationen zu finden. Kommentare und Anmerkungen sind erwünscht. Macht das Beste daraus, es gibt immer etwas zu entdecken …

Ava Rabiat nutzt Polnisch als emotionalen Bezugsraum und vermischt es mit Englisch, Codesprache und Fachterminologie. Diese sprachliche Hybridität wird zum Ausdruck einer fragmentierten Identität. „Szał Wirtualnych Ciał“ ist weder eine technologische Utopie noch eine Dystopie der Digitalisierung, sondern kartografiert einen Zustand zwischen Analogem und Digitalem, zwischen organischer Präsenz und virtueller Projektion.

FUU Records präsentiert das zweite Album von Ava Rabiat, einer multidisziplinären Künstlerin, die in Danzig geboren wurde und in Berlin lebt. Ihr Schaffen umfasst Klang, experimentelle elektronische Musik, bildende Kunst sowie Produktions- und Kostümdesign für Film und Theater.

Mit ihrem zweiten Album „Szał Wirtualnych Ciał“ (Rausch virtueller Körper) verlagert Ava Rabiat den Fokus vom introspektiven Innenraum ihres Debüts nach außen – hin zu einer Analyse der menschlichen Existenz im Kontext virtueller Körper und maschineller Logik. Das Album untersucht die Beziehung zwischen Mensch und Maschine – nicht als Gegensätze, sondern als strukturelle Verflechtung. Menschliche Verhaltensmuster wiederholen sich wie programmierte Schleifen; Emotionen erscheinen als instabile, aber dennoch berechenbare Muster: verschlüsselt und algorithmisch lesbar.

Die klangliche Architektur von „Szał Wirtualnych Ciał“ spiegelt diese Themen durch ihre Komposition wider. Feldaufnahmen als direkte Zitate der Welt treffen auf computergenerierte Klänge. Stimme und Atem markieren das organische Element, werden jedoch so weit transformiert, dass die Grenze zwischen menschlichem Ausdruck und Maschinensprache verschwimmt.

„Sub Re“ bezieht sich auch auf ein Kapitel aus Victor Hugos „Die Arbeiter des Meeres“, eine Schlüsselstelle, in der sich die Hauptfigur angesichts einer kolossalen Aufgabe allein mitten auf dem Meer wiederfindet – unter einem gigantischen Schiffswrack, das in den Klauen eines abgelegenen Riffs festsitzt, umgeben von Wasser, Strömungen und Winden, allein, um sich dem Unmöglichen zu stellen. Denn tatsächlich ist es unter der Oberfläche, wo Handlungen entstehen, Entscheidungen getroffen werden und die Intuition uns leitet.

Kassel Jaeger (alias François J. Bonnet) kehrt nach „Swamps / Things“, „Shifted in Dreams“ und der jüngsten Neuauflage des Klassikers „Zauberberg“, den er gemeinsam mit Akira Rabelais und Stephan Mathieu komponiert hat, zu Shelter Press zurück. Mit diesem bedeutenden neuen Album mit dem Titel „Sub Re“ setzt Bonnet seine langjährige Erforschung der musikalischen Möglichkeiten von Klang fort. Dabei erweitert er den konkreten Ansatz, der bei der Groupe de Recherches Musicales – dem historischen und bedeutenden Pariser Studio, das Bonnet seit 2018 leitet – entwickelt wurde, und belebt ihn neu durch eine Herangehensweise, die sich weniger auf die klare Manifestation von Klangmaterial als vielmehr auf dessen mehrdeutige Evokation konzentriert.

„Sub re“ kann im Lateinischen „unter dem Ding, unter der Substanz, unter der Materie“ bedeuten. Genau dieser direkte Zugang zur Musik, der sich auf die Gewinnung von rohem Klangmaterial stützt, bildet die Grundlage dieses Albums. „Under the Matter“ verweist somit auf den konkreten Aspekt der Musik, jedoch nicht auf das Konkrete, das verklärt wird und zu Dampf und Form wird, zum Substrat einer Idee. Vielmehr verweist es auf das Konkrete unter dem Konkreten, in der Immanenz der Klänge, in ihrem Werden, als treibende Kraft, wie eine Flut, wie ein Gewölbe aus gebieterischer und mächtiger Materie. Um dies zu erreichen, greift Bonnet auf eine Vielzahl von Klangquellen (akustisch, elektronisch, natürlich oder künstlich, absichtlich erzeugt oder zufällig gefunden) sowie auf eine Vielzahl von Kontexten und Anlässen zurück, um ihnen Gestalt zu verleihen.

Der Satz „a shell, a bell, a spell“ beispielsweise war erstmals während eines Konzerts in Venedig zu hören, das im Zusammenhang mit Latifa Echakhchs Beitrag zum Schweizer Pavillon an der Kunstbiennale 2022 organisiert wurde, während der letzte Satz der Aufnahme, „signalmirror“, ein Stück abschloss, das 2023 an der ersten Sound-Biennale in Sion (Schweiz) präsentiert wurde. Diese Elemente, die aus ihrem ursprünglichen Kontext – den Orten und Menschen, die sie ermöglicht und gehört haben – herausgelöst wurden, tragen zu einer komplexen Schichtung von Stimmungen und Klangwelten bei und helfen dabei, ein kontrastreiches Album zu schaffen, auf dem Dichte und Zartheit in einer Abfolge bewegter Wellen nebeneinander bestehen – mal voller Erinnerungen, mal voller Bedauern, stets durch ihre eigene Morphologie in Bewegung gesetzt.

„Reverie Reverse“ erweist sich als Umkehrung und Abschluss des Entstehungsprozesses von „Afasi“, dem letzten Album: nicht als dessen Negation, sondern als dessen Neuausrichtung durch eine phasenbasierte Rückkehr. Wenn „Afasi“ die fortschreitende Fragmentierung kommunikativer, mnemonischer und zeitlicher Kohärenz unter den Bedingungen informativer Entropie beschreibt, dann fungiert „Reverie Reverse“ als Gegenbewegung innerhalb desselben Systems.

Es stellt keine verlorene Ganzheit wieder her, sondern greift die Fragmentierung als Methode wieder auf – indem es degradierte Sequenzen von Erinnerung, Wahrnehmung und Affekt in umgekehrter Reihenfolge nachzeichnet. Zeit ist weder linear noch vollständig zerstreut, sondern wird durch Akte aufmerksamer Wiedererfahrung rekursiv neu zusammengesetzt. In diesem Rahmen ist der Fehler keine Unterbrechung, sondern eine strukturelle Bedingung des Übergangs; die Träumerei ist kein Realitätsflucht, sondern ein funktionaler Modus der Neukonfiguration. Jede Phase wird sowohl zum Überrest als auch zum Instrument: Glätte, Bruch und Erinnerung koexistieren als umkehrbare Zustände desselben zerfallenen Kontinuums.

„Reverie Reverse“ beschreibt somit eine postfragmentarische Praxis der Rückkehr: eine langsame Reaktivierung der Wahrnehmung durch die kontrollierte Wiederbesetzung zerbrochener zeitlicher und emotionaler Strukturen.

Terra Incognita“ ist somit eine einzigartige Gelegenheit, sich darin zu verlieren und unsere geistige Klarheit wiederzufinden, den Anschluss an die Außenwelt zu verlieren oder gar ganz von der Landkarte zu verschwinden. „Dieses Album ist ein Reisetagebuch aus einem unerforschten Land: das Erleben von etwas noch nie Dagewesenem und die damit verbundene Aufregung.“

Akusmi kündigt „Terra Incognita“ an, das am 3. Juli bei Tonal Union erscheint und auf dem Sarathy Korwar, Dudú Kouate, Marysia Osu und weitere Künstler zu hören sind. Kartographen und multinationale US-Technologiekonzerne mögen zwar glauben, den größten Teil unseres großen, wunderschönen blauen Planeten bereits kartografiert zu haben, doch es gibt immer noch mehr zu entdecken, wenn man weiß, wo man suchen muss. Der in Frankreich geborene und in London lebende Komponist und Musiker Pascal Bideau macht dies zur zentralen Prämisse seines neuen Albums, das eine unerschrockene klangliche Erkundung darstellt und das Gefühl vermittelt, an einem Ort zu sein, an dem man noch nie zuvor war. „Terra Incognita“ entführt uns in sieben ferne Klangwelten, in denen globaler und spiritueller Jazz mit lebensbejahendem Minimalismus zu einer hypnotischen, polyrhythmischen Odyssee verschmelzen. Diesmal ist die Klangpalette des Albums lebendiger, erdiger und reichhaltiger; sie schöpft Inspiration aus dem strahlenden Optimismus und den energiegeladenen Quellen von Afrobeat, Highlife und elektronischem Afro-Pop, klingt lockerer, freier und konzentriert sich vor allem auf rohe Empfindungen.

Im Gegensatz zu den präzisen Ostinati und Gamelan-Mustern des gefeierten Debüts „Fleeting Future“ (2022) und „Lines“ (2023). „Terra Incognita“ ist somit eine hybride Mischung aus traditioneller Musik und moderner Elektronik, eine Reise ins Unbekannte, die sich frei bewegt, Freude an ihren Wiederholungen findet und niemals stillsteht. Bideau deutet an, dass dieses unerforschte Gebiet ebenso sehr ein Fantasieland sein könnte wie eine Reise ins Innere des Selbst.

„Das ist wahrscheinlich das Gefühl, das ich im Leben am meisten liebe“, schwärmt Pascal. „Es versetzt dich in einen Zustand des Staunens und der Naivität, der dich daran erinnert, wie sich alles angefühlt hat, als du noch ein Kind warst.“ Er spricht von „dépaysement“, einem französischen Wort, das wörtlich übersetzt „Entfremdung vom eigenen Land“ bedeutet, für das es aber kein englisches Äquivalent gibt. „Es ist das Gefühl, das man bekommt, wenn man einen Ort besucht, an dem man noch nie zuvor war, wo nichts Sinn ergibt und man alles von Grund auf neu lernen muss. Es gibt keine kulturellen Bezugspunkte, keine Vertrautheit, nur einen ständigen Strom neuer Farben, Gerüche, sozialer und moralischer Codes.“ In einer Zeit, in der das Konzept der Nationalstaaten und deren Schutzbedürfnis den politischen Diskurs dominiert, begrüßt „Terra Incognita“ das Abenteuer ohne Grenzen, sucht das im Titel angesprochene unerforschte Gebiet auf, bewundert atemlos die Ausblicke und dreht sich im Kreis, um die grenzenlosen Panoramen in sich aufzunehmen.

Zu Beginn ist das schimmernde, phosphoreszierende „A Waking Dream“ eine Hommage an die Meister des Spiritual Jazz, insbesondere an Alice Coltrane und Pharoah Sanders. „Anima“ folgt, während das Tempo in einen langen, vielschichtigen, tranceartigen Groove ansteigt. Die Musik strahlt eine ansteckend erhebende Qualität aus, während ein wiederkehrendes, tanzbares Thema das Album frei durchdringt, begleitet von einem zukunftsorientierten Ethos, das an Sun Ra erinnert. Bideau ist nicht der einzige Musiker auf „Terra Incognita“. Da ist der in Indien geborene Tabla-Virtuose Sarathy Korwar, der „Rain Dance“ eine fast schon Drum-and-Bass-artige Dynamik verleiht, und Dudú Kouate, der gefeierte senegalesische Musiker, der durchweg eine Vielzahl von Percussion-Instrumenten, Ngoni und Flöten einbringt und mit seinem temperamentvollen, mehrere Oktaven umfassenden Gesang dem Album bei „Dawning Dusk“ einen klimatischen Abschluss verleiht. Das äußerst perkussive „Drongo’s Flute“ steigert sich Schritt für Schritt zu ineinandergreifenden, komplexen Rhythmusmustern, die aus Pygmäenflöten und Vogelgesang aufgebaut sind, bevor es in den Kosmos aufsteigt. Marysia Osu vom Levitation Orchestra und Lluís Domènech Plana steuern Harfe bzw. Flöten bei, während die pulsierende Elektronik auf „Anima“ von dem langjährigen Mitwirkenden Daniel Brandt stammt.

Ekstatische Improvisationen wurden mit einer Vielzahl von Instrumenten unterlegt, die ihm zur Verfügung standen – viele davon aus aller Welt, von Afrika über Südostasien und Lateinamerika bis hin zu Osteuropa, gesammelt auf seinen eigenen Reisen oder von Familie und Freunden mitgebracht. Pascal spielt Flöten, Klarinette, Gitarren, Bass, Mbira, Balafon, Dutars, Marimbas, Zither, Adungu und viele andere Perkussionsinstrumente. Am prominentesten ist das Altsaxophon, das durchgehend im Vordergrund steht: „Es ist das Bindeglied, das alles miteinander verbindet, halb Erzähler, halb Entdecker, der gemächlich dahinschlendert und in Echtzeit reagiert.“

Der Albumtitel „Petals and Marbles“ bezieht sich auf die kleinen Geschenke, die mir meine Tochter früher immer gemacht hat, als sie noch klein war. Jeder, der Zeit mit kleinen Kindern verbracht hat, wird das verstehen: Sie machen uns jeden Tag ganz beiläufig kleine Geschenke. Sie sind wirklich subtil, sanft und bescheiden – wie Kleinigkeiten, die die Schönheit und die Liebe eingefangen haben, die in der Welt überfließen. Mir fehlen die Worte, um vollständig zu erklären, was sich während dieser Auszeit im Stillen in mir entwickelt hat, aber ich glaube an die Kreativität, die ständig in mir zirkuliert. Ich schätze dieses Werk sehr, weil es mich daran erinnert. Mein tiefster Dank gilt Lawrence English dafür, dass er meine Musik wieder aufgenommen hat.

Ich hatte mich etwa ein Jahrzehnt lang von der Musik ferngehalten.
Einfach gesagt: Ich habe auf dem Land ein Kind großgezogen, aber es gab eine Zeit, in der ich das Gefühl hatte, mit anderen Menschen und meiner Umgebung zu verschmelzen. Die Grenzen zwischen mir und der Welt verschwammen, und ich hatte das Gefühl, nicht mehr zu wissen, wo ich aufhörte und die Welt anfing. Das war meine Freude.
Ich glaube, es war ungefähr zu der Zeit, als meine Tochter neun Jahre alt wurde. Ich hatte einfach wieder Lust, Musik zu machen. Ich war neugierig, welche Art von Musik aus der Person entstehen würde, die ich geworden war – einfach eine ganz normale Person, die auf dem Land lebt. Nachdem ich mein Werk „Across the Water Mirror“ in Eigenregie veröffentlicht hatte – inspiriert von der Natur, die ich liebe: Berge, Seen, Blumen und der Wechsel der Jahreszeiten –, spürte ich, wie meine Kreativität – instinktiv und exzentrisch – wieder in Bewegung kam. Und so entstand dieses Werk „Petals and Marbles“ ganz natürlich.
In der Entwurfsphase des Songwritings kamen mir folgende Stichworte in den Sinn: elektrisch, Sync, Tanzmusik, Sampling, Leichtigkeit. Ich hatte das Gefühl, dass ich vielleicht wieder etwas mit derselben Energie schaffen könnte, die ich bei der Arbeit an meinem ersten Album hatte. Durch Zufall versorgte mich mein ehemaliger Bandkollege mit einigen Vintage-Drumcomputern, Sequenzern und Sample-Material. Diese Elemente spielten eine wichtige Rolle bei der Gestaltung der Lo-Fi- und irgendwie futuristischen Beats, die ich mir vorgestellt hatte. Außerdem habe ich viele meiner alten Lieblingssynthesizer verwendet, und ich glaube, das Ergebnis ist ein Sound, der sich sehr nach mir anfühlt.

„Unüberwindbare Momente, die in der Gegenwart nachklingen“, sagt Beth Robertson mit sanfter Stimme, die sich über ein Gewirr aus Obertönen, Knarren und Klopfen erhebt. „Sie existieren direkt nach uns, aber vor ihr. Alles bleibt zurück.“ Es ist unvermeidlich, dass ein Album, das von gigantischen Müllbergen inspiriert ist, reich an den Überresten der Vergangenheit ist, doch es ist beeindruckend zu hören, wie diese Stimmungen vor zukunftsorientierter Vorfreude knistern.

Aus den Klängen, die aus früheren Auftritten im Tokoro Studio geborgen und wiederverwertet wurden, hören wir, wie völlig neue Energien zum Leben erwachen – von dicht hallenden Gitarren, die sich wie im Zeitraffer anwachsende Teiche nach oben sammeln, bis hin zu Glockenspielen, die wie Insekten aus hohem Gras emporsteigen. Jedes dieser vier Stücke ragt in die Luft. Die Gegenwart ersetzt die Vergangenheit nicht, sondern legt sich darüber, wird immer höher und steigt als reichhaltige, schwindelerregende Zeitlichkeit in den Himmel empor.

Im Mittelpunkt der Platte steht der Einfluss der Schieferhalden in West Lothian, riesiger Abraumhalden von bis zu 95 Metern Höhe, die als Überreste der florierenden schottischen Schieferölindustrie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts fortbestehen. Im Laufe der Zeit hat sich die Natur diese Massen zu eigen gemacht, die roten Kiesflächen mit grünen Akzenten versehen und die lebendige Präsenz von Feldlerchen, Dachsen und Schwalbenschwanzmotten angezogen.
„The Bing Industries“ ist ein Zeugnis dieser schönen Ironie: dass das als tot geltende Nebenprodukt der Energieerzeugung still und leise jene industriellen Strukturen überdauert hat, die vorgeben, die Welt am Laufen zu halten. Passenderweise lassen die beiden ihre Texturen – jene zufälligen, nebensächlichen Reste früherer Performances – nicht nur den Zahn der Zeit überstehen, sondern ihm sogar trotzen. Drones erstrecken sich über trillernde Stränge verwelkten Tonbands und rufen geduldig alle möglichen neuen Schwingungen in ihre auferstandene Ökologie herbei. Alles verweilt. — Jack Chuter

Bei Tokyo Bedroom Orchestra öffnet sich dieses Bewusstsein in einen persönlicheren Raum, in dem Textur und Form mehr Freiheit genießen. Hier entsteht ein Gefühl der Vertrautheit, das mit der emotionalen Sprache von KITCHEN. LABEL, geprägt von Künstlern wie haruka nakamura und ASPIDISTRAFLY, in Resonanz steht und dennoch unverkennbar sein eigenes ist.
Mit „Tsuioku“ bietet das Tokyo Bedroom Orchestra einen Raum zum Verweilen statt zum Auflösen, in dem Erinnerungen weniger abgerufen als vielmehr im Vorbeigehen gefühlt werden.

KITCHEN. LABEL präsentiert „Tsuioku“, ein neues Album in voller Länge von Tokyo Bedroom Orchestra, dem Soloprojekt des japanischen Komponisten Hiro Nakamura. „Tsuioku“, was so viel wie „eine ferne Erinnerung“ bedeutet, schöpft aus den Landschaften, denen Nakamura während seines Aufenthalts in Saitozaki begegnete, einer von Meer und Bergen umgebenen Halbinsel in Fukuoka. Es handelt sich dabei nicht um direkte Darstellungen, sondern um Eindrücke, in denen Licht, Entfernung und die subtilen Bewegungen der Natur im Laufe der Zeit gesammelt und neu geformt werden.
Ausgehend von Aufnahmen aus seiner unmittelbaren Umgebung, die oft auf Kassette festgehalten wurden, lässt Nakamura den Klang zwischen verschiedenen Zuständen schweben. Feldaufnahmen, analoge Synthese und akustische Fragmente bewegen sich durch eine aus Tonband gewebte Textur, in der Gitarre, Streicher und Stimme auftauchen und wieder in den Hintergrund treten und so eine Sprache bilden, die ebenso sehr von der Atmosphäre wie von der Melodie geprägt ist. Hier entsteht eine pastorale Qualität, die jedoch nie feststeht, sondern eher ein Gefühl ist, das am Rande der Wahrnehmung nachklingt.
Sein Ansatz bleibt nah und haptisch. Mit Minisynthesizern, Effektpedalen und kleinen, oft skurrilen, handgefertigten Setups nehmen die Kompositionen durch Wiederholung, Variation und aufmerksames Zuhören Gestalt an. Klänge dürfen sich verschieben und verzerren, wobei sie gelegentlich eher durch ihre Bewegung überraschen, als dass sie sich in festen Formen einpendeln. Unvollkommenheiten werden mitgeführt, sodass Textur und Zeit das Werk bestimmen. Eine sanfte Lo-Fi-Sensibilität zieht sich durch das gesamte Werk, nicht nur als ästhetisches Mittel, sondern als eine Art, dem Moment der Schöpfung nahe zu bleiben. In diesem Raum hat sich das Tokyo Bedroom Orchestra still und leise ein internationales Online-Publikum aufgebaut, das von Musik angezogen wird, die sich zwischen abgenutzten Tonbandoberflächen und einem langsamen, emotionalen Treiben bewegt.
Das Album entfaltet sich als eine Abfolge von Szenen, nicht als Erzählung, sondern als Anhäufung. Licht auf dem Wasser, abendliche Wärme, ferne Berge, Nachtluft. „Shikijitsu“ und „Minamo“ bringen eine von Gitarre und Streichern geprägte Klarheit mit sich, während „Yoko“ sich zu einer sanfteren, diffusen Wärme entfaltet. Das Titelstück „Tsuioku“ kehrt zu dieser Idee der Erinnerung zurück, in der sich Fragmente sammeln, verschieben und allmählich auflösen.
Nakamuras Arbeit als Komponist und Sounddesigner für Spiele und Animationen, darunter „Steins;Gate Elite“ und die „Yuru Camp△“-Reihe, spiegelt eine Sensibilität für Klang wider, die in einem klarer definierten Kontext geprägt wurde. Bei Tokyo Bedroom Orchestra öffnet sich dieses Bewusstsein in einen persönlicheren Raum, in dem Textur und Form mehr Freiheit genießen. Hier entsteht ein Gefühl der Vertrautheit, das mit der emotionalen Sprache von KITCHEN. LABEL, geprägt von Künstlern wie haruka nakamura und ASPIDISTRAFLY, in Resonanz steht und dennoch unverkennbar sein eigenes ist.

Die Musik repräsentiert Teile der Landschaft in West-Sydney und weiter westlich in der Region New South Wales in Australien, wo wir beide zu unterschiedlichen Zeiten aufgewachsen sind. Diese Orte sind weitläufige Ebenen, schroffe Berge und manchmal einfach nur sanfte Vorstadtlandschaften. Die Musik ist eine Art Partitur für diese ineinandergreifenden Orte, eine Möglichkeit für uns, diese gemeinsamen Landschaften jenseits der Zeit zu entschlüsseln. Man könnte fast sagen, es ist eine Musik des Ortes, jenseits der Zeit.

Eine Anmerkung von J.WLSN
Ende 2024 nahmen mein guter Freund Liam Keenan und ich gemeinsam mit unserem Freund David Akerman in dessen Studio „Lost Sound“ in Marrickville eine kurze Session auf. Wir hatten zuvor als Kunst- und Musikkuratoren in einem großen Kunstmuseum in Sydney, Australien, gearbeitet. Wir machen beide unabhängig voneinander Musik, hatten es aber viel zu lange versäumt, gemeinsam eine Platte aufzunehmen.
„Country/The County“ ist das erste Ergebnis unserer gemeinsamen Liebe zu allem, was langatmig, weitläufig und verzerrt ist, und es ist voller Nachhall. Aufgebaut auf subtilen Gitarrenklängen, modularen Synth-Pads und samplebasierten Loops, erkunden wir auf dieser Platte unsere Erfahrungen, die wir beim Aufwachsen in ähnlichen regionalen und ländlichen Umgebungen gemacht haben.

Seit fast einem Jahrzehnt lebe ich in Tokio, einer Stadt, die so gewaltig ist, dass sie unsere gewohnten Vorstellungen von Erzählungen ins Wanken bringt. Wir neigen dazu, das Leben anhand von Anfängen, Höhepunkten und Schlussfolgerungen zu verstehen. Wir erwarten, dass Ankünfte von Bedeutung sind und Abschiede besonders gewürdigt werden. Tokio widersetzt sich oft dieser Grammatik. Hier ist Bewegung allgegenwärtig, Dichte ist der Normalzustand, und menschliche Präsenz erscheint weniger als individuelle Geschichte denn als Fluss.

Gesichter tauchen auf und verschwinden wieder in Bahnhöfen, an Kreuzungen, in Aufzügen, in Seitenstraßen, in Convenience-Stores und in Bürohochhäusern. Immer wenn jemand ankommt, geht gerade jemand anderes weg, und vieles davon geschieht, ohne dass es jemand überhaupt bemerkt. In diesem Maßstab zu leben, ist zunächst verwirrend. Der Verstand sehnt sich nach einer Klarheit, die er nicht finden kann. Man sucht nach dem zentralen Drama und stößt stattdessen auf Gleichzeitigkeit: private Freuden, unbemerktes Leid, Routinen, die mit hingebungsvoller Präzision wiederholt werden. Doch mit der Zeit kann das, was sich zunächst fremd anfühlte, seltsam verführerisch werden. Diese Aufnahme entstand aus diesem Zustand heraus. Sie besteht aus zwei Langstücken, die weniger durch lineare Komposition als durch Wiederkehr, Abdriften, Unterbrechung und Rückkehr geprägt sind. Themen tauchen auf, lösen sich auf und erscheinen wieder, verändert durch das, was um sie herum (und durch sie hindurch) geschehen ist. Motive werden nicht so sehr aufgelöst, als vielmehr wieder in die Woge aufgenommen. Die Musik versucht nicht, eine Geschichte mit einem klaren Ende zu erzählen; stattdessen versucht sie, der Erfahrung treu zu bleiben, durch Geschichten getragen zu werden, die sich niemals als abgeschlossen erklären.

Darin bin ich der Literatur, die meine Jahre hier begleitet hat, zutiefst verpflichtet. So vieles, was ich an der japanischen Literatur bewundere, liegt in ihrer Weigerung, zu übertreiben. Bedeutung liegt oft in der Pause, in der Atmosphäre, in der Auslassung, in der leichten Wendung einer Geste, im Wetter am Rande eines Gesprächs, in der Stille nach dem Sprechen. Dem Leser wird keine Schlussfolgerung serviert, er wird lediglich eingeladen, einzutreten. Ich begann mich dafür zu interessieren, was Musik dem Zuhörer bieten könnte, wenn sie sich nicht beeilen würde, sich selbst zu erklären.
Spannung könnte Spannung bleiben und Zustände der Erwartung, der Erschöpfung, des Staunens, der Entfremdung und der Befreiung umkreisen, ohne ihnen feste Bedeutungen zuzuweisen.

Natürlich lässt sich auch dem Einfluss der physischen Stadt nicht entkommen. Das elektrische Summen der Infrastruktur, das Muster und die Wiederholung der Nahverkehrssysteme, die Verdichtung von Körpern im gemeinsamen Raum, die seltenen Oasen der Stille, versteckt zwischen Straßen und Hochhäusern, die seltsame Intimität der Einsamkeit inmitten von Millionen.
Wenn diese beiden Stücke ein gemeinsames Thema haben, dann vielleicht darin, wie sich ein Mensch verändert, wenn er von Kontinuitäten umgeben ist, die zu gewaltig sind, um sie zu begreifen, wie Identität in der Wiederholung weicher wird und wie leicht man zu einer weiteren vorübergehenden Figur in einer Szene ohne sichtbaren Urheber wird.

Wie beunruhigend das sein kann – und wie befreiend.

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