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Question

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Accepted Answer

Inspiriert einerseits von freidenkenden Jazz-Außenseitern wie Ornette Coleman und John Coltrane und andererseits von Komponisten der Neuen Musik (Edgard Varèse, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Arnold Schönberg) wagte sich Muhals Gruppe furchtlos in Neuland vor. Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie und Malachi Favors (die schließlich das Art Ensemble of Chicago gründeten); Henry Threadgill, Fred Anderson, Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Leonard Jones, Lester Lashley – diese und andere fanden in einem ständigen Wechsel von Besetzungen zusammen und schufen Musik, die sich keiner Kategorie zuordnen ließ. (Avant-Jazz war die Standarddefinition, die von außen am häufigsten verwendet wurde.) Sie waren DIY, als dieser Begriff noch kaum existierte. Christian erklärte einmal: „Die einzigen Jobs, die wir haben werden, bei denen wir wirklich originelle Musik aufführen können, sind Konzerte, die wir selbst promoten.“ Die vielschichtige Mission der AACM umfasste alle Aspekte der Einbringung einer esoterischen Kunstform in den kulturellen Kreislauf. „Wir haben die Konzerte organisiert“, sagt Threadgill. „Wir haben die gesamte Werbung selbst gemacht. Wir haben Maschinen gekauft, um Flyer zu drucken.“ Ungeachtet seiner früheren Äußerungen gab es auch fortlaufende Bildungsinitiativen. „Wir hatten eine Schule für [Musik]studenten“, erzählt er. „Wir bekamen Geld von Telefongesellschaften und anderen großen Unternehmen, um Instrumente und Material für junge Leute zu beschaffen, damit sie zur Schule kommen konnten.“

Ähnlich wie die zeitgleiche Jazz Composers Guild des Trompeters Bill Dixon in New York versuchte die AACM, ihre Musik aus den Spelunken herauszuholen und in die Räume zu bringen, die von klassischen Aufführungen und Neuer Musik eingenommen wurden. Auftritte in Kirchen, Theatern, Schulen und Kunstzentren statt in verrauchten Clubs trugen dazu bei, die Künstler in einem seriöseren Licht erscheinen zu lassen und sie gleichzeitig in eine Basisgemeinschaft einzubinden, mit der sie wachsen konnten. Obwohl die AACM zur Inbegriff einer Heimindustrie wurde, musste sie keine eigene Plattenfirma gründen. Die Chicagoer Labels Delmark und Nessa stiegen mit an Bord, beginnend mit dem Roscoe Mitchell Sextet’s Sound im Jahr 1966 bzw. Lester Bowie’s Numbers 1 & 2 im Jahr 1967. Die Anziehungskraft des Kollektivs auf die europäische Avantgarde unterstrich das Pariser Label BYG, das 1969 mit dem Album „A Jackson in Your House“ des Art Ensemble of Chicago in den Ring stieg (mehr dazu später). In den 70er Jahren stiegen sogar Tochterlabels großer Plattenfirmen wie Arista Novus mit ein.

Doch schon früh kam es zu einer philosophischen Spaltung, die die Organisation in zwei Lager teilte. Kelan Phil Cohran vertrat die Gruppe, die ein spezifisches kulturelles Ziel verfolgte. „[Cohrans Crew] verfolgte ein anderes Konzept“, sagt Threadgill, „eher eine afrozentrische Ausrichtung. Und wir, wir AACM-Leute, waren einfach auf Experimente aus, Punkt. Das war nicht an irgendwelche ethnischen Elemente gebunden. Phil Cohran nahm viele der Musiker auf, und Muhal nahm viele Musiker auf. Aber wir waren keine Feinde. Wir arbeiteten alle zusammen und halfen uns gegenseitig. Sie waren im Afro Arts Center, und wir waren im [Abraham] Lincoln Center, das etwa zwei Blocks entfernt lag“, lacht er.

Abrams definierte AACM-Musik im weiteren Sinne als „schwarze Musik“. Wie Threadgill sich erinnert: „[Cohran und seine Leute] betrachteten ‚schwarz‘ als etwas Einheitliches. Wenn man sich meine DNA-Ethnizitätskarte ansieht, sieht man, dass in mir Menschen aus Westasien, Ostasien, Großbritannien, Irland, Skandinavien, der Iberischen Halbinsel, Kamerun, Benin, Mali, Nigeria, Senegal stecken – all das steckt in schwarzen Amerikanern, und das unterscheidet sich völlig von jedem anderen Ort. Hier haben sich all die verschiedenen Ethnien zu schwarzen Menschen entwickelt. Ich fing an, mir die Musik aus allen Teilen Asiens anzuschauen, von überall her, denn das bin ich.

Prozentsätze spielen keine Rolle, ein Prozent reicht aus. Aber in den 60er Jahren drehte sich alles um diese singulären Vorstellungen von Ethnizitäten.“

In den 70er Jahren kam es zu einer weiteren Entwicklungsphase, als allmählich eine Massenmigration einsetzte. Mitte des Jahrzehnts war es, als gäbe es einen 24-Stunden-Shuttlebus für AACM-Künstler von der South Side Chicagos in die Innenstadt von NYC. Anthony Braxton und Leroy Jenkins gehörten zu den Ersten, die den Weg auf sich nahmen. Als Threadgill und seine Band Air 1974 ankamen, sagt er: „George Lewis, Muhal, Kalaparusha [Maurice McIntyre], Lester Bowie, Joseph Jarman – sie waren zu diesem Zeitpunkt alle schon hier.“ Laut Threadgill war dieser Wandel ein internationales Phänomen. „In den 60er Jahren waren alle in Paris – James Baldwin, Miles, das Art Ensemble, Archie [Shepp], Don Byas – es war das Zentrum der Welt. Dann kam eine Migration von Künstlern aus aller Welt [nach New York], weil die Pariser Jahre vorbei waren. Daraus entstand die Loft-Szene, weil all diese Leute hierherkamen.“ Und als diese Szene zum Inbegriff von Underground-Coolness wurde, gebührte ein Großteil des Verdienstes den Emigranten aus Chicago.

Mit einem solch beispiellosen Zustrom an frischem Blut bot die wiederbelebte New Yorker Szene neue Möglichkeiten. Der „Maximal-Minimalismus“ von Air, Threadgills Trio aus den 70er Jahren mit dem Bassisten Sirone und dem Schlagzeuger Jerome Cooper, fand schnell großen Anklang. „Wir spielten im Februar 1975 im La MaMa Annex [dem Kunstzentrum im East Village], und die Leute sagten: ‚Niemand weiß doch, wer ihr seid.‘ Wir spielten am Freitagabend, und sobald sich herumgesprochen hatte, wie wir spielten, kam man am Samstag- oder Sonntagabend gar nicht mehr rein. Schlangen auf der Straße. Das war reine Mundpropaganda. Im April standen wir in der Carnegie Hall – zwei Monate später. Das wäre in Chicago oder sonst wo niemals passiert.“

Es lief so gut, dass die AACM (eine offizielle gemeinnützige Organisation nach 501[c]) schließlich eine New Yorker Sektion gründete, auch wenn es bis in die 80er Jahre dauerte, bis alle Details geklärt waren. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Gruppe bereits gleichgesinnte Kollektive im ganzen Land inspiriert, wie die Black Artists Group in St. Louis, Missouri; das Creative Arts Collective in East Lansing, Michigan (gegründet von AACM-Mitbegründer Roscoe Mitchell); und das Creative Musicians Improvisers Forum in New Haven, Connecticut (unter der Leitung von AACM-Mitglied Wadada Leo Smith).

Heute wird die Geschichte der Gruppe durch Dokumentarfilme, zahlreiche Bücher und multimediale Kunstausstellungen erzählt. Im Jahr 2025 feierte sie ihr 60-jähriges Jubiläum mit einer ganzen Reihe von Veranstaltungen in Chicago, New York und anderen Orten, bei denen keine Kosten und Mühen gescheut wurden. Doch trotz ihrer bedeutenden Geschichte ist die AACM keineswegs eine Sache der Vergangenheit. Die Ortsgruppen in Chicago und NYC sind nach wie vor aktiv und bieten zahlreiche laufende Aktivitäten. Und von zukunftsorientierten Jazzkünstlern bis hin zu Post-Rock-Pionieren haben neue Generationen nie aufgehört, den Einfluss der AACM in provokative neue Werke einfließen zu lassen.

Ganz nach dem Motto „Wer lange genug dabei bleibt …“ haben die Elder Statesmen der Organisation sogar die höchsten Auszeichnungen des Establishments erhalten. Der Posaunist George Lewis erhielt 2002 ein MacArthur-„Genius“-Stipendium. Wadada Leo Smiths Album „Ten Freedom Summers“ aus dem Jahr 2012 stand auf der Shortlist für den Pulitzer-Preis für Musik. Und Threadgills Album „In for a Penny, in for a Pound“ aus dem Jahr 2015 mit seiner Band Zooid ging noch einen Schritt weiter und gewann diesen Pulitzer-Preis.

Wie alles, was Threadgill jemals gemacht hat, war auch diese Platte geprägt von der Kombination aus Freiheit und Fokus, die er als junger Mann bei der AACM gelernt hatte. „Das hat die Weichen für alles gestellt“, bestätigt er, „alles, was ich gemacht habe, ist daraus entstanden. Ich bin immer noch dabei.“

Hier sind einige Erfahrungen, die man von einigen der hellsten Leuchttürme des AACM-Universums aufnehmen kann. © Alle Texte: Jim Allen

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