9. August 2026
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Release Tipps: Wer braucht schon Schubladen – 2

portfuzzle 0 Kommentare

Musik von XII Sound aka Alice DeVille, Parajekt, Miska Lambert, Erik Klinga, Craven Faults, Clare Cooper & Jean-Philippe Gross, Janni Anastasakis und Machinefabriek.

Auch im neuen Jahr gibt’s neue Schubladen, die niemand braucht. Und die Herausforderungen für die Hörenden werden auch nicht weniger. Ich habe eine neue und vielfältige Auswahl an Hörfutter für euch.

Im folgenden Text über die Releases beziehe ich mich auf alle untereinander, weshalb ich diesen Text voranstelle. Im Einzelnen könnten die Bezüge zueinander verschwinden, was schade wäre …

XII Sound aka Alice DeVille hat ihre Angst vor der U-Bahn mit eigener Musik besiegt und zu einem positiven Erlebnis gemacht. Mithilfe von Gesang, Ableton und Simpler verwandelt sie ihre Feldaufnahmen der Londoner U-Bahn in gut hörbare, eigenständige Musik. Es ist gut möglich, dass wir die U-Bahn demnächst mit anderen Ohren wahrnehmen werden.
In Parajekt sind die Maschinen die Chefs. Ihre Musik ist leblos. Ich finde es sehr bedauerlich, dass es Bernhard Hammer (Elektro Guzzi) und Matija Schellander nicht geschafft haben, Leben in die Sache zu bringen.
Miska Lamberts Debüt ist so Nebel verhangen, dass ich kurz nach draußen geschaut habe – arschkalt und sonnig –, um mich zu vergewissern, wie das Wetter tatsächlich ist. Auch wenn u. a. gelegentlich Sprachfetzen auftauchen, brauche ich so etwas nicht. Aber vielleicht der eine oder andere Hörer.
Für Erik Klinga trifft das leider auch zu. Zwar erfährt das Titelstück durch seine Komplexität und seine Texturen eine sehr gelungene Auflösung, doch der Rest ist in ein fettes Grau gehüllt. Aber seine Musik spricht definitiv mehr an als die von Lamberg.
Die Reise durch den englischen Norden, auf die uns Craven Faults mitnimmt, ist jedenfalls heller und freundlicher als die nebligen Ambientarbeiten in diesem Beitrag. Obwohl das Thema ebenfalls ernüchternd ist. Die Deindustrialisierung des Nordens und der damit einhergehende Verfall der Gemeinden und Dörfer. Was sich wiederum in seiner Musik nicht widerspiegelt. In einer Rezension wurde vorgeschlagen, seine Musik bei Bahnfahrten zu hören, wodurch wir wieder bei Alice DeVille wären.
Den Tiefpunkt erreichen wir mit dem, was Clare Cooper & Jean-Philippe Gross darbieten. Ich könnte jetzt etwas von Cage … Nein, der ist mir zu wichtig. Sorry. Wenn jemandem da draußen etwas Sinnvolles zu dieser Musik einfällt, will ich es wissen.
Die Musik, die Janni Anastasakis zu Stanisław Lems „Solaris” komponiert hat, ist voller Atmosphäre und Spannung. Für mich eignet sie sich sehr gut als Bühnenmusik.
Rutger Zuydervelt, auch bekannt als Machinefabriek, ist so beschäftigt, dass ich mich manchmal frage, ob er überhaupt schläft. Er hat eigene Projekte, macht Bühnenmusiken für Ballette, Filmmusik, ist Produzent und kümmert sich um Mixing und Mastering. Es ist unglaublich, wo er überall seine Hände im Spiel hat. Nun ist Spelonk auf Crońica erschienen. Seine Musik entwickelt sich allmählich: Zunächst dominieren Clicks and Cuts, doch später verändert sich das zunehmend. Die „Räume” verändern sich, es wird langsam unheimlich und ich frage mich, was als Nächstes passiert. Das wenige, das passiert, hat eine Wirkung, eine Ausstrahlung. Und laut Machinefabriek ist das nur eine Art „Fingerübung”, ein Ausloten der Möglichkeiten der eigenen Erfahrungen. Ich mag es und empfehle es gern weiter.

„Es ist schwer zu sagen, wann meine Phobie vor der U-Bahn begann. Aber irgendwann änderte sich etwas, und ich begann, eine zunehmende Angst vor der U-Bahn zu entwickeln. Es war etwas an ihrer Form – die Enge, das Gefühl, unter der Erde zu sein, das Gedränge der Menschen – und schon bald brach mir schon beim Gedanken daran, auch nur für ein paar Minuten im Tunnel festzusitzen, der Schweiß aus.
Jede Fahrt wurde immer unangenehmer, und jedes Mal, wenn sich die Türen schlossen, stieg Panik in mir auf.

Vielleicht um mich abzulenken, begann ich, meine Momente der Angst und alles, was in diesen Momenten in der U-Bahn geschah, aufzunehmen. Einiges von dem, was Sie in Tube V hören, handelt davon. Neben der Angst empfinde ich auch eine schöne Vertrautheit mit den Geräuschen der Londoner U-Bahn. Ich bin direkt neben der Station Wimbledon Park aufgewachsen und erinnere mich, dass ich als Kind zum Quietschen der Bremsen oder zum beruhigenden Rhythmus der Züge eingeschlafen bin. Die vertrauten Durchsagen, die Gesprächsfetzen und die Geräusche des Lebens sind für mich zutiefst nostalgisch und beruhigend.

Mir ist aufgefallen, dass die U-Bahn mit ihrer langen Luftröhre eine Sängerin wie ich ist. In Tube V singe ich manchmal ein Duett mit ihr. Ich wollte natürliche Geräusche (Vogelgezwitscher, Regen, Wellen, Steine am Strand) mit industriellen Geräuschen mischen, damit man nicht immer sicher ist, was ein natürliches Geräusch ist und was mechanisch oder von Menschenhand geschaffen ist (ist es eine Stimme oder ist es ein Zug?).

Fast so, als würde man Farben mischen, um neue Farben zu erhalten, habe ich diese Klänge gemischt, vielleicht um meinen Weg zurück zur Natur zu finden und um den Schmerz der urbanen Entfremdung zu lindern.

Nach Jahren in der Welt der klassischen Musik als Opernsänger und Flötist hat die Entdeckung von Ableton und insbesondere von Simpler mein Leben buchstäblich verändert. Viele Jahre lang schwirrte Musik in meinem Kopf herum, aber ich hatte keine Möglichkeit, sie festzuhalten. Als ich in meinen jüngeren Jahren mit dem Komponieren von Musik begann, hatte ich nur einen 8-Spur-Recorder mit CD-Brenner. Ich versuchte, damit neue Klänge zu erzeugen, indem ich meine Stimme einsetzte oder verschiedene Dinge aus meinem Umfeld aufnahm, aber es war nie die Musik, die ich in meinem Kopf hörte.

Ich sample Klänge mit meinem Zoom H2n-Recorder, den ich zuvor zum Aufnehmen meiner Gesangsstunden verwendet habe. Ich nehme ihn überall mit hin, besonders in der Londoner U-Bahn.

Als ich Ableton und Simpler zum ersten Mal entdeckte, war ich fast fieberhaft von den Möglichkeiten begeistert. Selbst heute noch bin ich fasziniert davon, wie es einem die unglaubliche Möglichkeit bietet, eigene, völlig einzigartige Instrumente zu schaffen – sogar aus den unterirdischen Geräuschen der Londoner U-Bahn.

Parajekt ist das Duo der Wiener Musiker Bernhard Hammer (Elektro Guzzi) und Matija Schellander – ein Projekt, das sich über mehr als ein Jahrzehnt langsam und organisch entwickelt hat. Ihr selbstbetiteltes Debütalbum wird im Januar 2026 auf Palazzo Recordings, dem Label von Hammer und Elektro Guzzi, veröffentlicht.

Ihre Musik entsteht ausschließlich mit elektronischen Instrumenten: Drum Machines, Samplern, modularen Synthesizern, Effekten und einem Tonbandgerät. Das Tonband fungiert sowohl als Einschränkung als auch als Katalysator – sein unverwechselbarer Klang und seine mechanische Präzision prägen den Produktionsprozess auf einzigartige Weise. Die Aufnahmen bilden die erste Ebene, eine Art Klangpartitur, die dann durch Live-Performances und Dub-inspirierte Studiotechniken überschrieben, erweitert und verfeinert wird.

Inspiriert von elektronischer Beatmusik, Musique concrète und Noise verbindet Parajekt klangliche Komplexität mit rhythmischer Unmittelbarkeit. Auf der Bühne verwandelt das Duo den Produktionsprozess selbst in eine performative Geste – das Studio wird zum Live-Instrument.

Ihr erstes Konzert als Duo im Januar 2024 markierte einen Wendepunkt und den Abschluss der langen Entwicklungsphase, die zu ihrem Debütalbum führte. Parajekt verkörpert eine Musik, die Zeit, Reduktion und Tiefe als wesentliche kreative Kräfte umfasst.

Evening, window ist das Debütalbum des in Helsinki lebenden Klangkünstlers und Ambient-Komponisten miska lamberg. Aus komplexen Feldaufnahmen, die die übersehenen Momente des Alltags einfangen – Regentropfen, entfernte Verkehrsgeräusche, Tierstimmen –, webt lamberg diese Texturen zu Kompositionen, die von persönlichen Erinnerungen durchdrungen sind. Auf Evening, window wird das Vertraute gespenstisch: Klangfragmente verschmelzen zu Melodien und Stimmungen, die die karge Melancholie nordischer Winter und die sanfte Gewalt der Erinnerung einfangen.

Lamberg lud Tomás Gauna ein, seine Gedanken zu Evening, window zu äußern:
Im Laufe der Jahre hat der in Helsinki lebende Klangkünstler und Ambient-Musiker Miska Lamberg Audioaufnahmen seines Alltags zusammengestellt und sie als zentrale Elemente seiner Kompositionen in sein musikalisches Werk integriert. Diese Aufnahmen sind das Erste, was man auf „Half-memories absorb us“ hört, dem Eröffnungstrack von Evening, window, seinem Debütalbum bei Dragon’s Eye Recordings.

Regenfall und Tiergeräusche überlagern sich mit den Geräuschen moderner Verkehrsmittel, das „moderne“ Leben dringt in die Natur ein (oder umgekehrt), kombiniert mit ätherischen melodischen Elementen, die zunehmend zerbrechen. Diese Elemente verschmelzen nahtlos miteinander, bis sie praktisch nicht mehr zu unterscheiden sind.

Ein Großteil von „Evening, window“ weist viele klangliche Merkmale auf, die für Ambient-Musik typisch sind. Anstatt sich jedoch ausschließlich auf Ruhe und Entspannung zu konzentrieren, durchzieht jeden Track des Projekts ein Gefühl ausgeprägter Melancholie, das fast die unerbittliche Intensität und inhärente Dunkelheit des finnischen Winters nachahmt – und Lambers Verwendung von Feldaufnahmen trägt wesentlich dazu bei, wie solche Emotionen vermittelt werden.

Von intensiveren Momenten wie dem eindringlichen „The strings that hold now to then, snapped“ bis zum hypnotisierenden Albumabschluss „A gradual decline“ ruft Evening, window das hauntologische Ethos hervor, das von einer Reihe von Künstlern entwickelt wurde, die die zeitgenössische Ambient- und Elektronikmusik mitgeprägt haben, und greift es auf, um es in einen neuen Kontext zu stellen, der ihrer eigenen Umgebung und ihrem eigenen Kontext entspricht. Sie wirken wie Erinnerungen an eine Vergangenheit, die zunächst fern erscheint, doch Teile davon bleiben im Gedächtnis haften.

Albumnotizen von Luka Aron
Der schwedische elektroakustische Komponist Erik Klinga präsentiert Hundred Tongues, den zweiten Teil (nach Elusive Shimmer aus dem Jahr 2025) einer Albumtrilogie, die vom Label Thanatosis veröffentlicht wurde. Es erscheint digital und als limitierte Auflage von 200 Exemplaren auf 180-Gramm-Vinyl in einer Invercote-Hülle.

Erik Klingas zweiter Beitrag zu seiner Thanatosis-Trilogie ist düsterer und dystopischer. Während sein Debüt von glühender Wärme strahlte, nimmt Hundred Tongues die Unruhe der Gegenwart auf und wirft dennoch einen Lichtblitz, wenn auch einen blendenden. Komponiert im Malmö Art Museum auf der Genarpsorgan aus dem 16. Jahrhundert, verwoben mit seinem Buchla-Synthesizer, Feldaufnahmen aus Skåne und Öland und einem bewussten, fokussierten Ansatz, liest es sich wie eine lange Form: Episoden, die sich winden, wiederkehren und neu konfigurieren, anstatt sich aufzulösen.

Der Opener des Albums, „Spring to Mind“, beginnt mit Rauschen und dem Druck dünner Luft, als wäre er aus dem negativen Raum zwischen den Signalen gezogen. Das Rauschen verdichtet sich zu einem leisen Summen, dann klärt es sich zu einem nebelhornartigen Ton; zarte, vorsichtige Orgelakkorde setzen ein und wechseln sich mit Störgeräuschen ab. Von Anfang an ist der Ort schwer fassbar, schwebt zwischen einem physischen Raum und einer imaginären Topografie, und der Titel deutet auf eine Entstehung hin: etwas, das lange Zeit schlummerte, beginnt sich zu regen.

„Opaque Stars“ erhebt sich in einen kristallklaren Tonbereich. Das Timbre verwischt die Grenze zwischen Pfeifen und Schaltkreisen; dünne Schleier aus klingenden Akkorden erstrecken sich von einem geerdeten Bass bis zu nadeldünnen Obertönen. Die hohen Stimmen flammen auf und verschwinden wie Sterne, die man durch Nebel hindurch erblickt, und das Stück wirkt wie eine Ansprache an Vögel, wobei sein ornithologisches Gehör die hellsten Frequenzen leitet, als würde es einen alten Austausch zwischen menschlichem und Vogelgesang erneuern.

„Conspiracy of Silence“ rückt die Vögel noch stärker in den Fokus. Der Halsbandschnäpper – präsent in einer lebhaften Kaskade von Noten – singt über Orgelpfeifen, die zittern, als wären sie einem aufgewühlten Wind ausgesetzt. Das Stück bietet eine Gemeinschaft, die durch Zuhören entsteht: Die Orgel seufzt wie ein Relikt am Ende der Zeit, und der kleine Vogel wird zum Zeugen unserer Zukunft. In der Tat könnte dies Klingas eigenes Stück für das Ende der Zeit sein; die frühen Menschen haben vielleicht gelernt, durch Nachahmung der Vögel zu kommunizieren, und hier erwidert er diese Geste, indem er sich einem Vogel zuwendet, der uns vielleicht überleben wird.

Das achtzehnminütige Titelstück steht im Mittelpunkt des Werks. Es beginnt mehrdeutig: Knistern, das von Blättern oder Tonbandgeräuschen stammen könnte, Klicken, das Schritte oder Instrumententasten sein könnten, Murmeln, das Wasser oder eine entfernte Menschenmenge sein könnte. Orgel- und Buchla-Klänge treten fast unbemerkt ein und schweben zwischen Geräusch und Ton; hohe Töne steigen auf, während tiefe Cluster durch den Körper hallen. In der schwedischen Überlieferung sollen Singvögel hundert Zungen gehabt haben; auch die Orgel mit ihren Hunderten von Pfeifen spricht in Vielfältigkeit, und Klinga vereint diese Stimmen, sodass sie gemeinsam zu atmen scheinen. An einer Stelle fesselt ein anhaltender Ton das Ohr und verwandelt die gesamte Masse in ein hartes weißes Licht. Gelegentliches Husten und Stuhlknarren verraten die Anwesenheit von Zuhörern – Erinnerungen daran, dass diese Suite aus Live-Aufnahmen in Skovgaardsalen, Norberg kyrka und Koncertkirken zusammengesetzt ist. Sie endet nicht mit einer Auflösung, sondern mit der Rückkehr alltäglicher Geräusche: Fahrradräder, Bauarbeiten, Verkehr; allmählich erkennen wir unsere eigene Welt wieder.

Klingas Musik verlangsamt das innere Tempo des Zuhörers und lenkt die Aufmerksamkeit auf winzige Veränderungen. Indem er eine der ältesten Orgeln Schwedens mit einem modularen Synthesizer kombiniert, schlägt er eine Brücke über Jahrhunderte. Durch die Einbindung von Vogelstimmen und Umgebungsgeräuschen unterstreicht er die Fragilität unserer gemeinsamen Klangwelten und die Verwandtschaft zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Stimmen. Vogelgesang inspiriert seit Jahrtausenden die Musik, doch Klingas Ansatz ist einzigartig: Er wiederholt diese Rufe nicht einfach, sondern inszeniert einen Dialog, in dem Pfeifen, Schaltkreise und Vogelgesang gleichberechtigt nebeneinander stehen. Hundred Tongues würdigt diese Tradition und erinnert uns daran, dass das Lauschen auf unsere Umgebung selbst der Ursprung der Musik sein könnte.

Sidings ist das dritte Doppelalbum von Craven Faults, nach dem Debütalbum Erratics & Unconformities aus dem Jahr 2020 und Standers aus dem Jahr 2023. Diese Langspielalben wurden jeweils durch kürzere Einzelalben ergänzt – Enclosures Ende 2020 und Bounds im Jahr 2024.
Jedes davon baut auf der Überlieferung von Craven Faults auf und bietet einen einzigartigen Blick auf den Norden Englands durch das Spektrum sich langsam entfaltender analoger elektronischer Musik. Einerseits lässt es sich von der globalen Underground-Kunst- und Musikszene beeinflussen, über wegweisende Platten, Studios und Konzerte, andererseits zeichnet es Reisen durch die postindustrielle Landschaft außerhalb der alten Mühle nach, die Craven Faults als Zuhause bezeichnet. Der Teufel steckt im Detail.
Das war schon immer so und wird auch immer so bleiben. Es ist für diejenigen da, die danach suchen.

Die Reise auf Sidings ist nicht auf Menschen ausgerichtet. Sie beginnt in einer isolierten Gemeinde, die sich um eines der großen Ingenieursprojekte ihrer Zeit herum gebildet hat. Die Arbeit ist langsam und gefährlich – Tausende von Männern sind den Elementen ausgeliefert. Der Boden ist monatelang gefroren oder überflutet, während rote Milane über ihnen kreisen.
14 Tunnel und 22 Viadukte, um den Norden zu erschließen. Der On-Beat und der Off-Beat wechseln sich ab. Aufgenommen 1969 in den Olympic Studios – einem Vorläufer der Schiffe, die wir gebaut haben.

Wir gehen nach Nordosten auf der Suche nach einem Entfernungsmarker. Als er zum ersten Mal in Sicht kommt, sieht er ähnlich aus wie der Ort, an dem wir unsere Reise auf Bounds begonnen haben. Das offene Moorland verrät es. Diese besondere Reise wird erheblich länger dauern, zu Fuß und mit Packpferden, bevor das Land und die Macht auf Anordnung des Parlaments neu verteilt werden. Knapp fünfzehn Minuten zwischen 1952 und 1964 – vom J&M Studio in New Orleans zum San Francisco Tape Music Centre. Rascher Fortschritt und beständig fruchtbarer Boden

Bei Sonnenaufgang machen wir uns auf den Weg zu einer Kreuzung.
Dort gibt es einen Viehmarkt und ein Gasthaus für Reisende. Es ist wichtig, die Reise anzutreten, bevor die Jahreszeiten wechseln und dieses Gebiet unzugänglich wird.
Eine Idee, die fast in den Nebeln der Zeit verloren gegangen wäre – ein westdeutscher Prototyp, der zwölf Jahre später ausgegraben wurde. Ein Stück weiter südlich erreichen wir eine weitere Kreuzung. Wir finden einen Maestro, der an seinem Meisterwerk arbeitet – Gold Star Studios, United Western Recorders, Columbia Studios und Capitol Studios. 3. Oktober 1966 bis 20. November 1968. Inspiriert von der Geschichte einer anderen Gemeinschaft, die Eisenbahnen baut. Der Kreis schließt sich und umfasst Kontinente.

Wir fahren weiter nach Süden und nehmen eine Mitfahrgelegenheit auf einem schön gearbeiteten Karren in Anspruch. Wir helfen dabei, die Butterfässer auf den Bahnsteig zu laden, und warten auf die Ankunft des Zuges. Unsere Fracht wird nach Osten transportiert, bevor sie auf andere Gleise umgeladen und in städtische Gebiete geliefert wird. Hunderttausende Gallonen pro Jahr. The Black Ark, 1977.

Von dort aus fahren wir ein Stück nach Norden und Westen und befinden uns wieder in der Nähe unseres Ausgangspunkts. Eine weitere provisorische Siedlung, die entlang der Bahnlinie entstanden ist, wo jeder Akkord seinen eigenen Raum einnimmt. Wally Heider im Jahr 1967 und ein Jahr später zu Hause fertiggestellt.
Spikes werden in den gefrorenen Boden geschlagen und der Kirkstall Forge Hammer schlägt mitten in der Nacht. Ordnung im Chaos finden.

Wir schließen einen Deal mit der örtlichen Farm und treiben tausend Rinder zum Markt. Der Boden ist schwer und es geht nur langsam voran – es wird fast eine Woche dauern. Wir halten zum Grasen am Suma Recording Studio, 1978, und dann am Sunwest, 1969. Wir erreichen das Ende unserer Reise über eine letzte Raststätte – ein umzäuntes Feld auf dem Moor, über dem wir in Standers schwebten. 1858. Eine überlange Coda und der Beweis, dass zwei Akkorde ausreichen. Drei sind Luxus. Ein Radioenthusiast fängt Regierungsgeheimnisse ab – Cargo Studios, 1980.

Berlin ist das erste Studioalbum von Never – der Höhepunkt von fast zwei Jahrzehnten klanglicher Erkundungen.

Das Duo wurde 2007 in Berlin gegründet und entstand aus dem gemeinsamen Wunsch heraus, das Zusammenspiel von Akustik und Elektronik in der improvisierten Musik zu erforschen. Im Mittelpunkt steht ein Dialog zwischen Clares chinesischer

Guzheng und Jean-Philippes Mischpult, Lo-Fi-Mikrofonen, Feedback-Loops und einer Konstellation aus lokalisierten Lautsprechern.

Ihre Musik bewegt sich in einem Raum, in dem akustische und elektronische Quellen ohne Hierarchie aufeinandertreffen. Von Anfang an widmeten sie sich der Schaffung akustisch-elektroakustischer Musik: ohne Soundsystem, aber immer mit Strom.

Das Ergebnis sind raue Klangwelten, die manchmal einem Feuer ähneln, das durch einen elektronischen Flohmarkt knistert, und manchmal einem verstärkten Trauermarsch von Insekten. Dieser überraschende Ansatz nutzt die

rohe Kraft der Akustik, um dichte, substanzielle Klangmassen zu erzeugen.

Aufgenommen in einer Berliner Küche, einem Taxi und einem Veranstaltungsraum im Oktober 2024, wurden die Guzheng-Sessions zur Grundlage für die Studiokomposition und -bearbeitung des Albums.

Als echtes Album konzipiert, bleiben seine kurzen, in sich geschlossenen Stücke dem Ethos von Nevers treu: ein akustisch-elektroakustischer Dialog, sorgfältig komponiert für tiefes Hören.

Eine Notiz von Jannis
Im Jahr 2022 wurde ich von Thodoris Abazis, einem renommierten griechischen Regisseur und Komponisten, eingeladen, die Musik für eine Bühnenadaption von Solaris zu komponieren und aufzuführen, die von Stanislaw Lems Buch und Tarkovskys legendärem Film inspiriert war. Die Aufführung fand in einem alten Flügel einer Anstalt für chronisch Kranke statt und spielte sich entlang eines schmalen, langgestreckten Korridors ab, wobei die Handlung gelegentlich in Zimmer oder Stationen verlegt wurde.

Als ich Tarkovskys Film sah und die Anstalt besuchte, kam mir sofort eine bestimmte Klanglandschaft in den Sinn, eine Atmosphäre, die die Aufführung tragen und ergänzen würde. Thodoris‘ Anleitung war dabei sehr hilfreich; mit seiner umfangreichen Erfahrung in der Theaterkomposition gab er mir klare Anweisungen und präzise Beschreibungen jeder Szene, wie er sie sich vorstellte, sodass es mir leicht fiel, den Ton und den Charakter des Werks und seiner Klanglandschaft zu erfassen.

Die Musik nahm schnell Gestalt an und war innerhalb von nur zwei Wochen fertiggestellt, sodass ich während der Proben genügend Zeit hatte, die Klangtexturen und die Dynamik zu verfeinern und eng mit den Schauspielern zusammenzuarbeiten. Das Ziel war es, die Musik nahtlos in die Aufführung einzufügen, nicht als Hintergrundelement, sondern als Dialog mit Natalia Mantas einzigartigem Bühnenbild und der Präsenz der Schauspieler auf der Bühne. Die Musik sollte die Grenzen zwischen Klang, Raum und Geschichte auflösen, sodass jedes Element mit den anderen in Resonanz treten und sie verstärken konnte.

Für die Instrumentierung verwendete ich eine E-Gitarre, verschiedene Synthesizer, eine Drum Machine, eine singende Säge, eine Klangbox mit Metallplatten und Federn sowie eine Reihe von Effekten, um die gewünschten Texturen und Stimmungen zu erzeugen.

Nach Ende der Aufführungsreihe nahm ich die Musik in einer „freien“ Form auf, ohne mich an die theatralische Handlung zu halten, und konzentrierte mich ausschließlich auf den Fluss des Klangs selbst als zusammenhängendes Hörerlebnis.

Die meisten meiner aktuellen Musikprojekte sind Auftragsarbeiten für Filme, Tanzaufführungen oder andere Projekte. Ich liebe diese Arbeit – es ist der beste Job der Welt! –, aber manchmal muss ich mich davon lösen und etwas nur für mich selbst schaffen. Mein 2004 erschienenes Album Omval war eines dieser Werke, ebenso wie jetzt Spelonk. Diese Projekte entstehen immer in kurzen Schüben; sobald ich mit dem Schaffen beginne, fügt sich alles schnell zusammen, als ob die Ideen (unbewusst) schon da waren und nur aus meinem System herauskommen mussten.

Die drei Tracks, aus denen Spelonk besteht (einfach mit I, II, III betitelt), sind mit „Hardware-Jams” entstanden, die ich mit meinem Live-Setup aufgenommen habe. Das Ganze ist sehr praxisorientiert, mit Effektpedalen, einem Oszillator und elektronischen Geräten. Die Magie entsteht, wenn man verschiedene Aufnahmen kombiniert, sie übereinanderlegt und hört, was dabei herauskommt.
Das Hören ist immer ein Lieblingsmoment in diesem Prozess, mit einem willkommenen Element der Überraschung. Ich denke, es geht darum, fremde Landschaften zu schaffen – auch für mich fremd –, die spannend zu erkunden sind.

Ich zögere, mehr über diese Tracks zu sagen, da es eine störende Ablenkung wäre, die Erfahrung des Zuhörers zu beeinflussen. Augen zu… Genießen Sie die Reise.
— Rutger Zuydervelt, September 2025

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