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Question

Accepted Answer

Vegas Ästhetik war geprägt von einem DIY-Ansatz, der auf sein Engagement in der New Yorker Aktivistengruppe Art Workers’ Coalition (AWC) und dem kollaborativen Kunstraum Project of Living Artists in den späten 1960er Jahren zurückgeht. Letzterer wurde zu einem wichtigen Zentrum der Gegenkultur – 1970 fand dort der erste Live-Auftritt von Suicide statt –, in dem Vega seine Neugierde für die Welt um ihn herum in Kunst verwandeln konnte.

„Er schrieb immer über die Unterlegenen oder über den Durchschnittsmenschen im Gegensatz zu dem, der nach etwas darüber Hinausgehendem strebt“, sagt der in New York geborene Musiker und Produzent Jared Artaud. Im Jahr 2021 koproduzierte und mischte Artaud Vegas posthumes „verlorenes“ Album Mutator für Sacred Bones und arbeitete dabei gemeinsam mit Lamere an dem ersten einer Reihe von Archivprojekten, die auf Vegas umfangreichem kreativen Schaffen aus Zeichnungen, Gemälden, Texten und Musik basieren – dem Vega Vault Project.

„Er sagte eines Tages zu uns: ‚Wisst ihr, wenn ich einmal nicht mehr bin, vertraue ich euch. Was auch immer ihr für veröffentlichungswürdig haltet, macht es einfach‘“, erzählt Lamere. „Er gab uns also seinen Segen.“ Mit Artaud als kreativem Leiter hat das Projekt seitdem die LP „Insurrection“ aus dem Jahr 2024 in sein Portfolio aufgenommen und eine Sammlung bisher unveröffentlichter Aufnahmen von Vega aus den späten 90er Jahren in ein graues industrielles Dokument des vor der Gentrifizierung stehenden New York verwandelt. Jetzt werden Vegas zwei Solo-Ausflüge aus den frühen 80er Jahren remastered, von den Originalbändern reproduziert und erstmals wieder digital über Sacred Bones veröffentlicht, zusammen mit einer Deluxe-Edition seines selbstbetitelten Debüts, ergänzt durch bisher unveröffentlichte Demos, unbekannte Fotos und neues Artwork.

Suicide hatten gerade ihr gefeiertes zweites Studioalbum – Suicide: Alan Vega and Martin Rev – im Jahr 1980 veröffentlicht, aber sowohl Alan Vega (ebenfalls 1980 veröffentlicht) als auch Collision Drive aus dem Jahr 1981 hatten wenig mit der chaotischen, elektrisierenden Energie der New Yorker Downtown-Szene gemeinsam. Stattdessen entstanden Vegas erste Soloarbeiten in einer Phase relativer Ruhe und engagierter Produktivität, die auf die Pause der Band folgte. „Alan hatte eine sehr klare Vorstellung davon, was er erreichen wollte, und er wusste, dass er diese Vision selbst umsetzen konnte“, erinnert sich Lamere. „Und dann half ihm [Gitarrist] Phil Hawk dabei, den Sound zu finden, den er schon in seinem Kopf hatte ... das war eine großartige Partnerschaft.“ Hilfreich war auch, dass Vega zu dieser Zeit im Finanzviertel lebte. Wie Hawk bemerkt: „Nach sechs Uhr war die ganze Gegend wie ausgestorben“ und verwandelte sich in eine Geisterstadt, abgesehen von ein paar „Blarney Stone Bars“.

Hawk hatte Vega zum ersten Mal während einer Show im Max’s Kansas City gesehen, als der Musiker mit einer Boombox auftrat. „Es war sehr beeindruckend“, erinnert er sich. „Und es war, wissen Sie, völlig unverfälscht. Außerdem hatte ich das Gefühl, dass ich etwas dazu beitragen könnte.“ Hawk war zu dieser Zeit gerade aus einer kleinen ländlichen Stadt in Osttexas nach New York gezogen; kurz darauf traf er Vega auf einer Party im Drawing Center – einem „kommunenähnlichen“ Ort, an dem Aktzeichenkurse und andere kunstbezogene Veranstaltungen stattfanden. Hawk erwähnte gegenüber jemandem, dass er Vega bei einem Auftritt gesehen hatte und beeindruckt war. „Ich bin hingegangen und habe mich vorgestellt“, sagt er. Ehe er sich versah, hatte Vega ihm seine Telefonnummer gegeben, und die beiden machten sich daran, den neuen Solo-Sound des Stars in seinem Loft in Manhattan zu verwirklichen.

„Alan hatte eine ganz klare Vorstellung davon, wie es klingen sollte“, sagt Hawk. Umgeben von Vegas Kunstwerken an den Wänden machten sich die beiden daran, mit diesen Ideen zu spielen. Hawk, der in der elektronisch aufgeladenen Musik von Vega und Suicide „eine Öffnung für Gitarren“ gesehen hatte, sammelte seit seinem Umzug nach New York Pedale und andere Musikgeräte und kaufte seine Schätze in den inzwischen geschlossenen Läden der legendären Music Row in New York. So hört man beispielsweise auf Alan Vega das unverwechselbare Heulen eines Wah-Wah-Pedals, zusammen mit dem verlockenden Twang einer Telecaster. Letztere kaufte Hawk speziell für diese Aufnahmen – „die klarste, schlankste Gitarre, die man direkt aus der Verpackung nehmen kann“, schwärmt er –, nachdem sich seine vorherige Gitarre als „nicht gut genug“ erwiesen hatte und nicht in der Stimmung bleiben wollte.

Allerdings waren dem Duo in Vegas Loft Grenzen gesetzt. „Es war eben kein Studio“, sagt Hawk. „Wir haben alles Mögliche ausprobiert, aber im Studio kann man die Tracks aufnehmen, sich anhören und sofort zurückgehen, um etwas zu ändern oder hinzuzufügen. Es war keine Jam-Session oder Probe, denn ich war Bassist, Schlagzeuger und Gitarrist.“ Aber Einschränkungen beflügeln oft großartige Kunst, und auf Alan Vega wurde das Auseinandernehmen des Schlagzeugs und das Aufnehmen einzelner Parts zu einem zentralen Bestandteil der klanglichen Identität des Albums, was Vegas Talent für einfallsreiche Experimente noch verstärkte und gleichzeitig die Rohheit verkörperte, in die sich Hawk ursprünglich verliebt hatte.

Als Hawk und Vega endlich ins Studio gingen, um die LP aufzunehmen, arbeiteten sie wie „Nachtschwärmer“ von Mitternacht bis 8 Uhr morgens. Laut Hawk bestand Vega darauf, dass niemand vorbeikommen und sich einmischen sollte. „Er sagte nur: ‚Ich will keine Beiträge von anderen Leuten. Ich will den Sound, den ich in meinem Kopf habe. Ich will diese Arbeit veröffentlichen.'“ Vega beschloss auch, das Album selbst zu produzieren – und lehnte mehrere Interessenten ab, darunter Suicide-Produzent Ric Ocasek und verschiedene andere Musiker, die an der Tür klopften, um an dem Album mitzuarbeiten. Nach allem, was man hört, wusste Vega, was er in Sachen Produktion tat. „Er hatte eine Vision“, sagt Artaud. „Er hat diese Vision umgesetzt, und zwar auf sehr innovative Weise. Ich meine, die Sounds, die man hört, hat er entweder selbst gemacht oder durch Maschinen laufen lassen.“

Dadurch konnte Vega seine unverhohlene Liebe zu Elvis, Rock ’n’ Roll und Rockabilly viel deutlicher zum Ausdruck bringen. Das Ergebnis ist, dass Alan Vega sich wie ein authentischer Ausdruck seiner rockigeren musikalischen Persönlichkeit anfühlt. Es deckt ein breites Spektrum an Stimmungen ab, von langsamen Balladen wie den herausragenden „Love Cry” und „Lonely”, in denen Vega einen gequälten Crooner der 50er Jahre verkörpert, der den Mond anheult: „So lonely and blue without you.” Insbesondere diese Tracks sprechen für die gespenstische Qualität von Suicide, den sanften und gruseligen Charakter, der durch die Mischung von Doo-Wop und Golden Oldies mit aggressiven elektronischen Geräuschen entsteht; was David Stubbs in seinem Buch „Mars by 1980: The Story of Electronic Music“ als „Bubblegum und Black Tar“ beschreibt. „Es war keineswegs eine Abkehr vom Suicide-Sound“, sagt Hawk über Vegas Soloprojekt. „Für mich gab es Alan mehr Raum, sich stimmlich zu entfalten.“

Die treibende Kraft hinter der nervösen Energie des Albums ist laut Hawk seine „repetitive“ Natur, aber Vegas dynamischer Gesang ist der eigentliche Star der Show. Während des gesamten „Fireball“ schreit er über ein surfiges Motorik-Terrain, das jeden Moment zu explodieren droht, es aber nie tut. In einem anderen Stil dreht er den Rock ’n’ Roll-Motor auf Hochtouren und „verbrennt Gummi und entfernt Farbe“ auf dem Drum-Machine-getriebenen „Speedway“, wobei sein hallender Gesang in einen halb gesungenen Vortrag übergeht. Die Texte des Albums decken ein breites Spektrum ab: „Ice Drummer“ wirkt wie eine kitschige Blues-Pop-Version von „The Little Drummer Boy“, komplett mit militaristischen Snares, Mundharmonika und Retro-B-Movie-Bildern. „Der Mond ist hell und hängt schwer am Himmel/ Der Werwolf fährt in seinem Chevy vorbei“, trällert Vega. Der Track wurde 1994 von den Flaming Lips gecovert.

„Bye Bye Bayou“ ist einer von Hawks persönlichen Favoriten, ein sumpfiger Stomper, der „gerade noch nicht außer Kontrolle gerät“ und 2009 von LCD Soundsystem für den Record Store Day gecovert wurde. Aber erst mit „Jukebox Babe“ startete Vegas Solokarriere richtig durch. Der 1981 als Single veröffentlichte, mit den Fingern schnippende Rockabilly-Ohrwurm schaffte es in Frankreich in die Top 10 und erreichte Platz 49 der US-amerikanischen Billboard Dance Music/Club Play Singles-Charts. „Man könnte fast behaupten, dass Suicide keinen wirklichen Hit hatten, und Alan bringt dann bei seinem ersten Versuch, eine Platte aufzunehmen, einfach so etwas heraus“, schwärmt Artaud. Der Track sicherte Vega für die kommenden Jahrzehnte einen legendären Status in Frankreich. „Jeder verdammte Arzt oder Mensch in dieser Stadt kennt Alan Vega – ich meine, in einer Bäckerei oder so. Sie sprechen kein Englisch, aber sie kennen Alan Vega“, sagt Artaud über Vegas heutige Bekanntheit. Darüber hinaus erzählt Hawk, der nach seinem rasanten Erfolg mit „Alan Vega“ eine Ausbildung am French Culinary Institute absolvierte, dass er einmal mit zwei französischen Köchen in einer New Yorker Küche gearbeitet habe, die bei der Erwähnung von Alan Vega und „Jukebox Babe“ regelrecht strahlten.

Vega schrieb sein zweites Soloalbum, Collision Drive aus dem Jahr 1981, auf dem Höhepunkt seines Ruhmes mit „Jukebox Babe“. Er erweiterte seine Vision um einen Live-Schlagzeuger und eine komplette Band, und das Ergebnis ist eine Liebeserklärung an Rock ’n’ Roll-Pioniere wie Gene Vincent, dessen „Be Bop A Lula“ er mit feuriger Leidenschaft covert, sowie eine gehörige Portion sozialer Realismus in „Outlaw“, dessen Refrain „more more more, more for the poor“ angeblich Billy Idol zu „Rebel Yell“ inspirierte.

Ganz zu schweigen von den beiden Versionen des verdrehten Psychobilly-Feuerwerks „Magdalena“, einem elektrisierenden Cover von Suicides „Ghost Rider“ und dem erschreckenden 13-minütigen Klanggedicht „Viet Vet“, in dem Vega seiner experimentelleren Seite durch die Linse eines vom Pech verfolgten Kriegsveteranen frönt. „Er ist nur ein ganz normaler Typ/ Oder war es zumindest“, singt er sarkastisch, wobei seine Worte von einem tiefen, kehligen Schrei und lauten Gitarrensoli unterbrochen werden. „Er liebt sein Land/ Es ist das Größte, es ist das Größte.“ Der Song zeichnet sich durch seine klare Erzählweise aus, die im Gegensatz zu vielen anderen abstrakten Texten von Vega steht. „Ich finde, eines der Dinge, die er so wunderbar gemacht hat, ist, dass er das Ende offen gelassen hat“, reflektiert Lamere. „Denn er wollte, dass die Menschen seine Musik und seine Texte erleben und sie so interpretieren können, wie es für sie sinnvoll ist.“

Für Artaud, der Vega vor über zehn Jahren kennenlernte, als er gerade seine Musikkarriere begann, war einer der liebenswertesten Aspekte von Vegas Persönlichkeit seine Fähigkeit, mit jedem und überall ins Gespräch zu kommen – eine Fähigkeit, die sowohl seine Weltanschauung als auch seine Kunst prägte. „Ob es nun Bruce Springsteen oder der Hausmeister war, er ging in die Bar und unterhielt sich einfach über Sport oder Boxen“, erinnert er sich.

Artaud spricht von der Komplexität von Vegas Werk, das sowohl poetisch als auch tagebuchartig wirken kann und oft alle Facetten und Gefühle des Menschseins umfasst. „Es sind Texte, die man auf eine verdammte Karteikarte schreiben könnte; man kann sie auswendig lernen“, sagt er. „Man hört den Song ein paar Mal und kennt schon fast den gesamten Text. Und gleichzeitig bringt er einen zum Lachen, zum Weinen, zum Nachdenken, zum Fühlen.“

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Collision Drive

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